Натюрморт первой половины XVII века
В создании национального натюрморта приняли участие многие местные центры художественной культуры Голландии. Характер их вклада определился конкретными условиями культурно-исторического порядка. Если Утрехту, сохранившему даже во времена республики католическую пышность и любовь к нарядности, новый жанр был обязан разработкой проблем цветочного натюрморта, а Гаага с ее морским промыслом подняла на невиданную высоту мастерство изображения рыб и других обитателей моря, то университетский Лейден создал и усовершенствовал «ученый» натюрморт типа «vanitas», а более демократический Роттердам — «кухонный» натюрморт; наконец, самый перспективный вид голландского натюрморта — жанр «завтраков» — возник в Харлеме.
Общность исторических судеб Голландии и Фландрии и единое в прошлом искусство, из которого та и другая школа черпала художественный опыт, породили много общих черт в их живописи.Несомненную общность, особенно на первых порах, выказывает и жанр натюрморта, прежде всего та его область, родоначальником которой в Голландии был фламандский живописец цветов Амброзиус Босхарт Старший (ок. 1570—1621), а продолжателем — его ученик, утрехтский художник БАЛТАЗАР ВАН ДЕР ACT (Мидделбург, 1593/94—1657, Делфт).
Ранней стадии голландского натюрморта характерен подбор несколько необычных объектов изображения: диковинных раковин, экзотических птиц и плодов, ярких пестрых насекомых и цветов.Однако главные черты натюрморта как жанра вырабатываются в харлемских «завтраках». Обилие яств и посуды в ранних работах харлемских живописцев напоминает о происхождении этого жанра от торжественных столов, изображавшихся на групповых корпоративных портретах. От показа этого обилия, способного удовлетворить аппетит многих, жанр эволюционировал в сторону скромного завтрака или закуски па одну персону, от праздничной торжественности и порядка, еще не нарушенного следами пиршества,— к интимности и «живописному» беспорядку, учиненному присутствовавшим здесь человеком. Создателями более демократического варианта «завтраков» были хар-лемские живописцы В. К. Хеда и П. Клас. «Действующими лицами» их натюрмортов стали немногочисленные и, как правило, очень скромные по своему внешнему виду предметы повседневного домашнего быта. Голландский художник сумел увидеть за вещью человека, разглядеть в предмете общественно-историческое содержание. Опрокинутый бокал, скомканная скатерть, небрежно поставленная тарелка — эти проявления незримого присутствия хозяина отражают его индивидуальный вкус, его образ жизни.
ПИТЕР КЛАС (Бургштейнфурт в Вестфалии, 1597—1061, Харлем) был первым мастером, сосредоточившим все свое внимание на изображении предметов, окружающих человека в его повседневной жизни.
На этом этапе голландские натюрмортисты ищут в первую очередь качества, которые объединяют предметный мир в целостную картину. Питеру Класу принадлежит здесь честь открытия тона и световоздушной среды как главнейших средств выявления этого единства и даже честь создания целого жанра так называемых монохромных завтраков.
ВИЛЛЕМ КЛАС ХЕДА (Харлем, 1594 — менаду 1680 и 1682, там же), — второй ведущий мастер жанра монохромных завтраков
Колорит его произведений в большей степени, чем у Класа, подчинен тоновому началу, и его натюрморты состоят из предметов, почти лишенных ярких локальных цветов: цинковые кувшины, оловянные тарелки, прозрачное или зеленоватое стекло, серебряный или, иногда, позолоченный кубок. Эти оттенки серебристо-серой гаммы тонко соотнесены с серым «воздушным» фоном и белой или оливково-зеленой скатертью.Композиция натюрмортов Хеды строго продумана и всегда крепко построена. За кажущейся случайностью расположения вещей скрывается тонкий расчет на контраст различных материальных качеств предметов и настойчивое желание полнее рассказать о каждом из них. Этим же целям служит льющийся спокойным потоком свет, посредством многочисленных рефлексов обобщающий все предметы.
Вокруг П. Класа и В. К. Хеды образовалась большая группа последователей, работавшая в традициях жанра «монохромных завтраков». Амстердамские мастера ЯН ЯНС ТРЕК (Амстердам, ок. 1606—1652, там же) и ПАУЛЮС ВАН ДЕН БОС (Амстердам, 1614/15—1664, там же).
На пути к дальнейшей демократизации жанра натюрморта важную роль играла роттердамско-тенирсовская группа живописцев, создавшая тип кухонного натюрморта который имел распространение как во Фландрии, в кругу Д. Тенирса Младшего , так и в Голландии, где в развитии этого жанра участвовали главным образом роттердамские мастера братья Корнелис и Хермаи Сафтлевены, X. М. Сорг, Э. ван дер Пул, а также харлемец Ф. ваи Схотен и мастер из Мидделбурга Ф. Рейкхалс.
ФЛОРИС ВАН СХОТЕН (ок. 1590 - после 1655, Харлем [?]), которого можно считать родоначальником жанра.
ХЕРМАН САФТЛЕВЕН МЛАДШИЙ (Роттердам, 1609-1685, Утрехт), обратившийся к этому жанру под влиянием старшего брата, Корнелиса, уделяет большое внимание пространственной характеристике среды. Главным выразительным средством у него становится тонко градуированная светотень, благодаря которой и многочисленные предметы, занимающие обычно весь передний план картины, и сопровождающие их люди органически вписаны в интерьер.
ФИЛИПС ВАН АНГЕЛ (Мидделбург, 1616 — после 1683, там же)
Главной особенностью этой разновидности натюрморта было, как мы видели, наряду с демократизмом тематики, большее, чем обычно при изображении предметов, внимание к окружающей среде и присутствию в ней человека. Демократизация содержания и форм натюрморта проявилась и в творчестве П.де Пюттера и А.ван Бейерена, создавших едва ли не самую популярную в Голландии разновидность этого жанра - изображение речной и морской живности.
ПИТЕР ДЕ ПЮТТЕР (Гаага, до 1600—1659, Бевервейк) может служить примером очень ранней узкой специализации голландского натюрмортиста. Главной и почти единственной темой его творчества были рыбы, даже лишь два их вида: щука и окунь. Подобное самоограничение в начале XVII века было очень смелым шагом и свидетельствовало об уверенности художника в том. что избранный им жанр будет иметь успех у голландцев — нации рыбаков и мореплавателей. Ученик П. Пюттер, лучший «живописец рыб» АБРАХАМУ ВАН БЕЙЕРЕНУ (Гаага, 1620/21—1690, Оверсхи).
После заключения Мюнстерского мира (1648) упрочилось международное положение республики и окрепла власть господствующих классов внутри страны, положив предел дальнейшему развитию многих прогрессивных и демократических явлений в политической и культурной жизни общества. Новые тенденции сказались и в области натюрморта, который, хотя и оставался по-прежнему на реалистических позициях и даже сумел их обогатить и умножить, обслуживал теперь эстетические потребности верхушки общества. Дело в том, что сам предметный мир в жизни Голландии второй половины века выступает все чаще в качестве свидетельства могущества национальной буржуазии. Невиданное богатство и роскошь на одном полюсе и потрясающая бедность и нищета — на другом заставили художников почувствовать опредмеченные в вещах имущественные отношения. Отныне предмет в натюрморте выступает главным образом не в его функциональной, повседневно-практической роли, а в праздничной, подчеркивающей его «избыточные» свойства — блеск, роскошь, изящество, соответствие изысканному вкусу. Именно в этот период на основе реалистических достижений голландской живописи первой половины века и открытий Рембрандта в области светотени и колорита расцвело искусство самого выдающегося из натюрмортистов Голландии — Виллема Калфа. В истории многочисленных разновидностей жанра натюрморта Калфу выпала задача завершить создание «роскошного натюрморта», который занял видное место в изобразительном искусстве второй половины XVII века.
ВИЛЛЕМ КАЛФ (Роттердам, 1622—1693, Амстердам), крупнейший голландский натюрмортист второй половины XVII века, исходил в своем творчестве из достижений Ф. Рейкхалса и Я. Трека. К первому из них он был близок широтой тематики: у обоих можно встретить все разновидности жанра натюрморта — от кухонного до роскошного.
В умении видеть живописную сторону предмета, в мастерстве перевода прозы материальных вещей на поэтический язык живописи Калф не имел соперников. Но чаще это богатство живописных качеств сочетается в натюрмортах Калфа с роскошью и пышностью предметного мира, вошедшего в быт знатного буржуа второй половины XVII века. Виллем ван Алст и Юриан ван Стрек в своих лучших произведениях не уступали Калфу в изобразительном мастерстве, однако никогда не достигали его поэтической силы.
ВИЛЛЕМ ВАН АЛСТ (Делфт, 1625/26 — после 1683, Амстердам ) отличается исключительно высоким и виртуозным, но уже несколько холодным мастерством.
ЮРИАН ВАН СТРЕК (Амстердам, 1632—1687, там же) любил, как и Калф, изображать изящные предметы и изысканные завтраки. Часы, которые голландские натюрмортисты нередко включают в свои композиции, являются, возможно, символом быстротечного времени; на это же, очевидно, намекают и порхающие над апельсинами бабочки. Однако ван Стрек далек от пессимизма, его натюрморт, скорее, приглашает наслаждаться радостями жизни. Богатая красочная гамма, сочный глубокий цвет, разнообразие тоновых переходов и тонкая светотень, отличающие произведения ван Стрека, ставят его в ряд крупнейших представителей голландского натюрморта второй половины века.
Натюрморт конца XVII века
Новые существенные изменения произошли и в голландском натюрморте того времени, когда в нем окончательно побеждают декоративные тенденции. На первое место в натюрморте выдвигается жанр охотничьих трофеев как наиболее соответствующий вкусам аристократизировавшейся голландской буржуазии. Самыми крупными мастерами этого жанра были М. де Хондекутер и Я. Веникс. В свое время у П. Артсена битая дичь изображалась как предмет купли-продажи, фигурирующий на амстердамском рынке. Показанная в ряду других товаров, она не обладала для художника иными качествами, существенно отличными, например, от овощей, фруктов или рыбы. Дичь писалась с тем же чувством, что и остальные предметы «рыночной сцены». В конце XVII века, по мере аристократизации голландского буржуазного общества, когда крупные буржуа, отходя от дел, начинают приобретать поместья, угодья и, подражая земельной знати, с упоением пользуются преимущественным правом охоты на своих землях, возникает потребность в специфической разновидности натюрморта — охотничьих трофеях. У М. де Хондекутера и Я. Веникса битая дичь обладает уже иными, присущими только ей качествами, наполняется новым содержанием, отражающим иное отношение к охоте: не как к промыслу, а как к развлечению высшего общества. Вследствие этого и на изображении трофеев охоты лежит печать особой изысканности. Ни Хондекутер, ни Венике не отступают от натуры, но новое общественное содержание предмета заставляет их выискивать в нем особенно красивые повороты и ракурсы, претворять его цветовые и фактурные качества в эффект, подчеркивающий декоративные ценности, и помещать изображение на фоне роскошного, украшенного статуями и вазами парка. «Охотничьи трофеи» ЯНА ВЕНИКСА. (Амстердам, ад:. 1642—1719, там же), сына и ученика Яна Батиста Веникса, отвечают всем требованиям нового жанра.
Молодой художник удачно сочетает здесь традиционное для голландского натюрморта реалистическое мастерство в изображении животного мира, особенно пернатых, с заложенными в самом жанре богатыми декоративными возможностями. «Охотничьи трофеи» МЕЛХИОРА ДЕ ХОНДЕКУТЕРА (Утрехт, 1636—1696, Амстердам) обогащены еще одним мотивом — собакой, лающей па битую дичь.
Этот мотив отныне будет почти постоянно сопровождать трофеи охоты. Хондекутер был, кроме того, создателем «птичьих дворов» — разновидности жанра, где в одной композиции изображались в мирном соседстве или в «драматической» ссоре всевозможные виды пернатых, как домашних, так и диких, но чаще всего (ради богатого красочного оперения) — представители декоративных и экзотических пород.
Харлемский анималист, баталист, жанрист и пейзажист ФИЛИПС ВАУВЕРМАН (Харлем, 1619—1668, там же).
Он вошел в историю искусства прежде всего как мастер изображения лошадей. И действительно, ни один художник, вплоть до XIX века, обращаясь к этой теме, не прошел мимо небольших, но изящно скомпонованных, остро нарисованных и тонко сгар-монированных по цвету картинок, где главным героем является лошадь — верховая ли, боевая или рабочая. Он пишет ее в самых разных ситуациях — в стойле, на манеже, на охоте, в кавалерийском бою, на полевых работах, на верховой прогулке. Но этим перечнем не исчерпывается тематика его картин, так как, помимо лошади, он охотно изображал и других животных. Главное же — он изображал людей всех сословий, всех возрастов в повседневных, праздничных, военных, фантастических костюмах. Наконец, он писал пейзаж — голландский, итальянский, южнофранцузский: дюны и горы, ивы и кипарисы, землю, воду и небо, особенно небо. Небо и облака, пожалуй, никто не писал с таким вдохновением. Но в действительности художнику были известны лишь окрестности Харлема. Достоверно мы знаем, что Вауверман лишь однажды покидал родину, чтобы в Гамбурге тайно, вопреки воле родителей, сочетаться браком с невестой-католичкой. Южный ландшафт он подсмотрел у друзей-итальянистов и оживил его своей фантазией. Но естественно, что родная природа удавалась ему лучше всего. Вауверман имел много учеников и еще больше подражателей и последователей. Ближе всего к манере художника работал его младший брат ПИТЕР ВАУВЕРМАН (Харлем, 1623—1682, Амстердам).
Из последователей, помимо уже названного И. Лингелбаха, следует упомянуть ХЕНДРИКА ВЕРСХЮРИНГА (Гориигем, 1627—1690, близ Дордрехта), ИОХАННА ВАЛ ХУХТЕН-БУРХА (Харлем, 1647—1733, Амстердам) и ДИРКА. МАСА (Харлем, 1656—1716/17, там же).
АБРАХАМ ВАН ДЕР ТЕМ-ПЕЛА (Леуварден, 1622—1672, Амстердам).
