БЕНВЕНУТО ТИЗИ - ГАРОФАЛО

• искусство италии
• феррарская школа

Брак в Кане Галилейской.1531 г.

Холст, масло.

Размеры:306-248 см.Первоначально верх картины был закруглен, позднее углы надставили, придав полотну прямоугольную форму. Справа внизу дата и подпись: D. M. XXXI SEPTEMBRIS HAS GRATIS PINXIT BENVENVTVS DE GAROFALO (1531 сентябрь безвозмездно написал Бенвенутус де Гарофало). Ин 2: 1–11.

Происхождение: пост. в 1840 из собр. герцога Браски в Риме; передана во дворец в Гатчине (близ Петербурга); в 1898 возвращена в Эрмитаж. Ранее: с момента создания в 1531 находилась в трапезной монастыря Сан Бернардино в Ферраре; в 1792 приобретена папой Пием VI у обедневших монахинь.

Инв.№ГЭ 244

В 1510 супруга феррарского герцога Альфонсо д’Эсте I, Лукреция Борджа, приобрела для своей племянницы Камиллы, незаконнорожденной дочери Чезаре Борджа, земли для сооружения монастыря Сан Бернардино, над украшением стен которого с конца 1520-х работал Гарофало. В Евангелии от Иоанна говорится о том, что Христос, посетивший вместе с матерью свадебный пир в Кане Галилейской, превратил воду в вино. С точки зрения церкви этот эпизод имел большое значение: Спаситель совершил первое из 35 чудес и тем самым «явил славу Свою». Оно таило в себе глубокий символический смысл: вода, ставшая вином, — намек на таинство причастия. Подобно тому, как вода утаивала вино, Христос был скрыт от мира в течение шести (библейских) веков. Не случайно на полотне Гарофало показаны именно шесть вместительных сосудов. «Но кроме дидактического значения и отражения таинств веры, не могла ли служить эта картина неким окном в ту бурную и роскошную жизнь, от которой монахини отказались?» — предположила Фьораванти Баральди (2004) на том основании, что среди монахинь было много женщин из знатных семейств и правящего рода. Художник часто вместо подписи изображал цветок гвоздики, по созвучию со своим прозвищем — Гарофало — гарофано (итал. garofano — гвоздика). И на этом полотне за корсаж невесты воткнута красная гвоздика. До XV в. живописные произведения на тему «Брак в Кане» встречались в монастырях крайне редко. Очевидно, это объяснялось тем, что сцена свадьбы противоречила обету безбрачия монашества. С наступлением кватроченто ситуация изменилась, и стены трапезных начали украшать росписями, представляющими либо пир в Кане, либо Христа с апостолами во время тайной вечери. В XVI столетии художники, обращаясь к теме «Брак в Кане», стали изображать многочисленных гостей, слуг, музыкантов, танцующих людей, богато накрытый стол. Все это можно увидеть и на картине Бенвенуто, на которой жених, невеста и слуги одеты по моде, типичной для современного художнику феррарского двора. Не случайно Бенуа (1910) охарактеризовал это произведение как иллюстрацию нравов эпохи Возрождения. Прототипом для архитектуры на втором плане послужил храм на фреске Рафаэля «Афинская школа» (Ватикан). В Галерее Боргезе в Риме хранится картина Гарофало на тот же сюжет (инв. № 204; 40 × 50). Первый план композиционно близок эрмитажной картине. Повторены позы некоторых персонажей — в частности, Христа, невесты, Иоанна, приподнимающегося со скамьи.

Гарофало в основном повторил композицию фрески (652 × 825) на тот же сюжет, созданной им для монастыря Сант’Андреа в Ферраре в 1523. В 1841 роспись была удалена со стены и переведена на холст, в настоящее время — в Национальной пинакотеке, Феррара. В произведении особо подчеркнут назидательный смысл. Композиция разделена на две части животворящим крестом с пригвожденным к нему Иисусом. Наверху распятие венчают стены рая (небесного Иерусалима), в центре — Бог Отец, положив одну руку на сферу, другую поднимает с благословляющим жестом. Около него ангелы: те, что справа от Бога — музицируют, те, что слева — стреляют из лука, охраняя рай. Левая часть композиции отведена христианской Церкви. Ее олицетворяет женская фигура в папской тиаре, со сферой (знаком власти) в руке. Она сидит на облаке, у ее ног — символы четырех евангелистов. Слова на картуше из «Песни песней» подтверждают статус Церкви как мистической невесты Христа. Перекладина креста завершается двумя руками: поднятая вверх держит ключ, отпирающий врата рая, опущенная вниз — жезл, касаясь им папской тиары. На втором плане проповедь апостола Павла, которого церковь рассматривала как выразителя основных истин евангельского учения. Внизу три сцены первого плана посвящены трем таинствам — крещения, исповеди и причастия. В сцене крещения женщина с ребенком на руках повторяет облик невесты, ее платье и головной убор из картины «Брак в Кане». Она изображена там, где на фреске из Сант’Андреа был представлен мужчина, державший новорожденного. Такая замена, скорее всего, объясняется тем, что заказ исходил от женского монастыря. В правой части композиции сидящая на осле старуха персонифицирует Синагогу, ей не дано видеть истину, так как на глазах ее — повязка, с тюрбана на голове падает корона, что, так же как сломанный скипетр в руке, является намеком на утраченную власть. Из перекладины креста тянутся две живые руки: поднятая вверх закрывает ключом двери рая, опущенная вниз поражает копьем Синагогу. Рядом с ней — развалины храма Соломона, символизирующие крушение старой веры. На первом плане — левит, принимающий от людей «дары тщетные». Подножье креста также завершается двумя руками: одна ключом закрывает двери ада, за которыми притаился дьявол, другая при помощи креста отворяет чистилище, где виден в молитвенной позе Адам. Для подобной сложной иконографии должна была быть разработана соответствующая программа, однако об этом нет никаких сведений. Фьораванти Баральди (1998), не видя картины, безосновательно писала о снижении художественного уровня по сравнению с «Браком в Кане», объясняя это участием учеников в создании «Аллегории Ветхого и Нового завета». Липгарт (1915), хорошо знавший это произведение, справедливо отмечал его великолепное исполнение.

Ни в одном из канонических Евангелий нет упоминания о св. Веронике. Мастер обратился к апокрифической легенде, согласно которой женщина по имени Вероника во время крестного пути отерла кровь с лица Спасителя, и его лик отпечатался на ее плате. Плат св. Вероники — sudarium — стал одним из символов страстей Господних. При поступлении в Эрмитаж картина была включена в Кат. 1797 под названием «Святая Вероника» и считалась работой Гарофало. Пентер (1883) писал о ней как о выдающемся произведении мастера. Харк (1895) — как о работе мастерской. В эрмитажные каталоги 1863–1912 картина вошла под именем Гарофало. По неизвестным причинам в Кат. 1958 названа копией с Гарофало. Имя мастера было возвращено полотну в Кат. 1976. Сохранилось свидетельство реставратора Джузеппе Гедини, работавшего в монастыре Сан Бернардино в 1753: «Во внутренней церкви этой обители сразу за большой дверью сталкиваешься с достаточно большой картиной высотой пять феррарских футов и шириной восемь футов и одна унция (примерно 202 × 326. — Т. К.), изображающей восхождение Христа на Голгофу, украшенное фигурами и написанное на холсте нашим Бенвенуто. Картина нарисована и написана с тончайшим вкусом, хотя одна фигура обнаруживает дефект в большом мускуле шеи, отчего создается несколько неестественный поворот головы (имеется в виду мужская фигура за спиной св. Вероники. — Т. К.), вещь удивительная для Бенвенуто, но на это не стоит обращать внимания у столь значительного художника. Монахини имеют обыкновение выставлять эту картину во внешней церкви на святой неделе по случаю погребения Христа» (цит. по: Baruffaldi 1844. P. 359. Nota). Джироламо Баруффальди (1675–1755), считавший, что все работы Гарофало во внутренней церкви написаны в технике фрески, сделал на основании этого вывод, что «Несение креста» — копия: «Но я полагаю, что, выполненная на холсте, эта картина — копия, сделанная хорошим художником с одной из тех вещей, которые написал на стене затвора Бенвенуто. Это, однако ж, мое личное мнение, и оно требует проверки» (Baruffaldi 1844). Фьораванти Баральди (2004), судившая о «Несении креста» по старой фотографии, предположила, что картина является копией с несохранившегося оригинала. Перед покупкой картин папой Пием VI был составлен список со стоимостью восьми произведений (см.: Cittadella 1872), в котором «Несение креста» по оценке в 1000 скуди занимало третье место, то есть рассматривалось как несомненный оригинал мастера, что и в настоящее время, на наш взгляд, не вызывает сомнений.

"

Мф 27: 57–61; Мк 15: 42–47; Лк 23: 50– 56; Ин 19: 38–42.

Как следует из письма П. И. Беклемишева секретарю Петра I, подаренная царю картина считалась произведением Рафаэля (cм.: Андросов 2004). В начале XIX в. ее автором был справедливо назван Гарофало. Ваген (1864), не уточняя даты, причислил «Положение во гроб» к начальному периоду творчества художника: «Очень драматическая композиция, которая, судя по жесткости контуров и красному инкарнату, относится к числу его ранних работ». В эрмитажные каталоги 1863–1888 включена как произведение Гарофало. В конце XIX в. возникли сомнения в правильности атрибуции. В Кат. 1889 Сомов поставил знак вопроса после имени Гарофало и высказал предположение, что произведение могло быть создано подражателем мастера, Фальцгаллони. Повторением мастерской счел картину Харк (1896). Начиная с Кат. 1909 и во всех последующих изданиях «Положение во гроб» вновь фигурирует как работа Гарофало. Фьораванти Баральди (1998) полагала, что картина — плод совместных усилий Гарофало и кого-то из его учеников, находящегося под воздействием ломбардской пластичности и склонного к реализму. Однако в композиции нет ничего, что бы противоречило приемам и живописной манере самого Гарофало. Представляется возможным отнести «Положение во гроб» ко времени ок. 1520, так как оно явно предшествует большому полотну «Оплакивание Христа» (Пинакотека Брера, Милан), датированному мастером 1527 и отличающемуся большей пластичностью и гармоничностью. Тизи повторил здесь фигуру Иосифа Аримафейского, придав его лицу иные черты. Поздняя копия с эрмитажной картины (дерево, масло. 61 × 87) хранится в Галерее Эстензе в Модене (см.: Fioravanti Baraldi 1998).

Атрибуция традиционная, принята во всех каталогах Эрмитажа. В свое время Харк (1896) рассматривал «Св. семейство» как повторение композиции самого Гарофало. Неоднократно обращаясь к теме святого семейства, Гарофало часто помимо фигуры Иоанна Крестителя вводил в сцену других действующих лиц — Иоакима, Анну, Елизавету, тех или иных святых, придавая происходящему интимный оттенок общения близких друг другу людей. По решению образа Мадонны и пейзажа произведение близко к «Св. семейству со св. Иоакимом и св. Анной» (41 × 54) из Королевского собр. в Хэмптон Корте, Англия. Оно датировано 1535. На основании стилистического сходства с английской картиной эрмитажное «Св. семейство» также может быть отнесено к середине 1530-х.

Ин 4: 6–26.

Картина долгое время приписывалась художникам разных школ. Так, в каталоге собр. Кроза 1740 автором числился Аннибале Карраччи (Stuffmann 1968), но уже в Cat. Crozat 1755 картина была включена как работа Гарофало. В инвентарной описи коллекции барона де Тьера, составленной Франсуа Троншеном (Archives Tronchin 1772), сохранено имя Гарофало, но высказано мнение, что произведение могло быть создано Доменикино. В каталоги 1773 и 1797 картина включена как работа Скьявоне. В Эрмитаже сначала считалась работой Гарофало (Schnitzler 1828, Livret 1838). Ханд (1827) отмечал, что произведение не характерно для Гарофало. Ваген (1864) писал: «…очень привлекательная картина школы Гарофало». В каталогах музея вплоть до 1899 — школа Гарофало. Харк (1896) приписал «Христа и самаритянку» феррарскому мастеру Джироламо да Карпи. Эта атрибуция нашла отражение в Кат. 1899. Авторство Гарофало было вновь возвращено картине в Кат. 1912 Липгартом и сохранилось в Кат. 1976. В Кат. 1958 — приписывается Гарофало, а в Кат. 1994 имя Гарофало дано с вопросом. В настоящее время представляется возможным признать автором «Христа и самаритянки» Бенвенуто Тизи. Основанием для этого могут служить два рисунка мастера на тот же сюжет, один из которых проходил на аукционе «Кристи» 24 марта 1961 (лот 7), другой хранится в парижском Лувре. Самаритянка на эрмитажной картине повторяет образ Марии в «Св. семействе со св. Екатериной» Гарофало, проходившем на аукционе «Сотби» 24 мая 1972 (лот 148). В этом произведении Фьораванти Баральди (1998. P. 247. N 181) отметила влияние Джироламо да Карпи, которое ощутимо и в петербургской картине, что касается в первую очередь образа самаритянки.

БЕНВЕНУТО ТИЗИ - ГАРОФАЛО,копия.

Святая Екатерина Александрийская.

Холст, масло.

Размеры:119-83,5 см.

Поступила в 1980 г. через ГФ.

Инв.№ГЭ10388

Согласно легенде, христианская мученица св. Екатерина Александрийская происходила из царской семьи. Покровительствовала образованию и учености. В начале IV в. по приказу императора Максенция ее сначала колесовали, а затем обезглавили. Екатерина представлена в рост, облокотившейся на постамент. Правой рукой она указывает на обломок огромного колеса — орудие ее пытки, пальмовую ветвь — символ мученичества, а также на корону — знак королевского достоинства. В Кат. 1994 полотно было опубликовано как собственноручная работа Гарофало. Однако сравнение с картиной на тот же сюжет, хранящейся в Ландесмузеуме Ольденбурга (инв. № 15-557; дерево, масло. 61 × 45; датирована 1527), показывает, что эрмитажное произведение — не более чем увеличенное повторение ее. Копиисту не удалось воспроизвести светотеневую моделировку волос и складок плаща, передать материальность золотой короны и тонко исполненный пейзаж. Художник, создавший произведение, находящееся в Эрмитаже, лишь во второстепенных деталях отступил от оригинала. Так, сохранив положение ног святой, он отказался от ступени, на которую она опиралась правой ногой, слегка изменил первый план, заменив полоску земли, поросшую травой и усыпанную камешками, постаментом, убрал с ленты на лбу Екатерины драгоценное украшение. Очевидно, оригинал Гарофало пользовался успехом у современников: существует еще уменьшенная копия ольденбургской картины в Галерее Дориа Памфили, Рим (дерево, масло. 52 × 35,2; см.: Fioravanti Baraldi 1998. P. 205). В Капитолийских музеях Рима хранится «Св. Лючия» школы Гарофало, повторяющая как композицию «Св. Екатерины» в целом, так и фигуру святой с той разницей, что правая рука Лючии с пальмовой ветвью поднята вверх, жест левой сохранен; изображен соответствующий Лючии атрибут — глаза, лежащие на блюде.