БЕРНАРДО СТРОЦЦИ
Иоанн Креститель.1620-1625 гг.
Холст, масло.
Размеры: 66,5 - 56,5 см. Переведена с дерева в 1850 Ф. Табунцовым. На ленте надпись: ECCE AGNUS DEI (Се агнец божий)
Поступила в 1850 из собр. Барбариго в Венеции. С конца 1920-х по 1931 — в «Антиквариате».
Инв. № ГЭ 6712
Картина принадлежит к числу малоизвестных произведений мастера. В связи с выдачей ее в «Антиквариат» были утрачены сведения о происхождении. Как удалось установить, она происходит из собр. Барбариго, где считалась произведением Бернардо Строцци. Картина обнаруживает явное стилистическое сходство с работами художника, особенно с подобным полуфигурным изображением Иоанна Крестителя в собр. Базеви (Генуя), датируемым 1615–1620. Эрмитажное полотно, по-видимому, выполнено несколькими годами позднее.
Аллегория искусств.Около 1640 г.
Холст, масло.
Размеры: 152-140 cм.
Поступила в 1930 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде. Ранее: собр. Сагредо в Венеции; собр. Пуллена в Париже; собр. Ж.-Б. Лебрена в Париже; собр. графа А. С. Строганова в Петербурге; собр. графов Строгановых в Петербурге.
Инв.№ГЭ6547
Три женщины олицетворяют три вида искусств: Живопись — с картиной, палитрой и кистями в руках, Скульптуру — с мраморным бюстом и молотком, Архитектуру — с отвесом. А. С. Строганов (Cat. Stroganoff 1793, 1800) указывал, что «Аллегория» происходит из собр. Пуллена. Картина не числится в аукционном каталоге собр. Пуллена (Poullain 1780), но вошла в изданный годом позже сборник гравюр с произведений живописи этого собр. (Collection Poullain 1781. N 33). Вероятно, картина была продана до аукциона, ее приобрел Лебрен, а у него она была куплена Строгановым. Воспроизведение той же композиции Лебрен поместил в сборник гравюр с принадлежавших ему картин (Recueil de gravures Lebrun 1809). Поскольку никогда не появлялся другой вариант композиции, кроме бывшего строгановского, остается предположить, что у Пуллена, Лебрена и Строганова последовательно находилось одно и то же полотно, которое Лебрен включил в свое издание, хотя «Аллегория» тогда уже принадлежала Строганову. Косвенным подтверждением этого предположения может служить изменение атрибуции. В сборнике Пуллена автором значился Доменико Фетти. Сохранив эту атрибуцию в своих каталогах (Cat. Stroganoff 1793, 1800), Строганов однако отметил, что знатоки считают автором Бернардо Строцци, а в издании гравюр с картин (Collection d’estampes Stroganoff 1807) это имя утвердилось навсегда. По-видимому учитывая это, Лебрен воспроизвел «Аллегорию» как произведение Строцци, упомянув о близости работ генуэзского мастера к полотнам Фетти, за которые их иногда и принимают. Историю строгановской картины обычно вели от собр. Пуллена, но, повидимому, именно она ранее находилась в Палаццо Сагредо в Венеции: с конца XVII в. такая композиция числилась во многих инвентарях собр. Сагредо (см.: Mazza 2004). Путешествуя по Италии в 1749–1751, Кошен посетил Венецию, где в упомянутом дворце видел полуфигурные композиции «Les trois Arts» («Три искусства») и «Les Parques» («Парки») Бернардо Строцци. Эти картины иногда ошибочно считают парными на основании наличия двух миниатюрных копий конца XVII в., сделанных на одном листе пергамента (см.: Old Master 1991. N 23, 24; а также каталог выставки: 1992 Genova. N 163). Другим аргументом в пользу парности композиций называют рисунок Строцци из музея Бойманс — ван Бойнинген в Роттердаме, где вместе с фигурой Скульптуры (verso) изображена парка Атропос (recto). Пьеро Боккардо (см. каталог выставки: 1995 Genova. P. 310, 318) полагает, что этот рисунок и лист с изображением головы женщины, персонифицирующей Архитектуру (Лувр, Париж), не были подготовительными к картинам, а сделаны как образцы для дальнейшего использования. Оба листа входили в так называемый «альбом Сагредо», а ранее принадлежали ученику и помощнику Строцци Эрманно Строиффи. М. Ньюком Шлайер (см. каталог выставки: 1992 Frankfurt am Main) справедливо усомнилась, что «Аллегория искусств» и «Три парки» задуманы как парные. Однако она полагает, что эти картины созданы одновременно, то есть ок. 1635–1640. Мортари (1977) опубликовала «Аллегорию Живописи» из частного собр. в Генуе, где представлена та же женская фигура, которая в эрмитажной картине персонифицирует Живопись. Мортари справедливо считает композицию из Генуи более ранней и датирует ее 1630–1635, а «Аллегорию искусств» — после 1635 (Mortari 1995). Вариант фигуры Архитектуры, но отличный от аналогичного персонажа в эрмитажной картине, имеется в собр. А. Драй, Мюнхен (Mortari 1995. Cat. 448).
Исцеление Товита.Около 1635 г.
Холст, масло.
Размеры: 158-223,5 см.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв.№ГЭ16
"Имперские столицы: Санкт-Петербург – Вена. Шедевры музейных коллекций" Государственный Эрмитаж 5 октября 2018 - 13 января 2019
Тов 11: 10–14.
Товия исцеляет своего слепого отца Товита с помощью желчи пойманной им во время путешествия в Мидию большой рыбы. По совету своего спутника, который оказался ангелом, Товия взял с собою не всю рыбу, а вынутые из нее печень, сердце и желчь. Строцци же изобразил рыбу целиком, лежащую на красной скатерти, представив тем самым своеобразный натюрморт. Обращает на себя внимание устрашающий вид рыбы, напоминающей маску. Станьо (1995) отмечает, что традиционно рыба интерпретируется как образ Сатаны, а у нидерландцев в XVI в. существовало даже понятие «pesce-drago» («рыба-дракон»). В истории Товии есть эпизод, когда он, еще до возвращения домой, изгнал из опочивальни своей будущей жены Сары злого духа, который мог его умертвить, как других женихов Сары. Для этого по указанию ангела Товия положил на курильницу сердце и печень рыбы, и дым от них изгнал демона. Строцци представил на полотне ангела-хранителя, защищающего семью Товита своими большими крыльями. В собр. Кроза картина считалась произведением Карла Лота. В рукописный каталог Эрмитажа (Cat. 1773) была включена как произведение Строцци, в дальнейшем эта атрибуция не подвергалась сомнению. Строцци обращался к теме «Исцеление Товита» неоднократно. Мортари (1966) разделяет известные ныне варианты композиции на две группы. К первой, более ранней (исполнены вскоре по приезде художника в Венецию в 1632), она относит картины из Эрмитажа, из Тирольского областного музея Фердинандеум в Инсбруке, из венецианской коллекции Брасс и церкви Сан Дзаккария в Венеции (последнюю некоторые исследователи считают работой мастерской). Другую, более позднюю группу, по мнению Мортари, составляют полотна из Музея Метрополитен в Нью-Йорке, из собр. де Пенья Кастильо в Мадриде, собр. Торриджани во Флоренции и маленькая картина из частного собр. в Генуе. Картины в Музее герцога Антона Ульриха (Брауншвейг) и в Музее Вальраф Рихартц (Кёльн) рассматриваются как копии петербургского варианта. Паллуккини (1981), отмечая высокие живописные достоинства эрмитажного полотна, находит его более поздним, чем нью-йоркское, которое «mi pare più tesa in senso manieristico e quindi precedente a quello dell’Ermitage» («представляется мне более маньеристическим и, следовательно, предшествует эрмитажному»). С этим мнением можно согласиться. Сохранился рисунок с композиции, исполненный Габриелем де Сент-Обеном (Dacier 1909).
Святой Секунд и ангел.Около 1640 г.
(В каталоге 1976г.-Св.Маврикий и ангел)
Холст, масло. Переложена со старого холста на новый.
Размеры: 82-101 см.
Поступила в 1769 из собр. графа Г. Брюля в Дрездене. Ранее: собр. кардинала Л. Паллавичини в Риме; с 1722 — собр. Дж. Б. Роспильози в Риме; собр. кардинала П. М. Коррадини в Риме.
Инв.№ГЭ229
LA, LIV.
В собраниях Паллавичини, Роспильози, Коррадини изображенного на картине считали святым Евстафием, затем долгое время у Брюля и в Эрмитаже называли святым Маврикием, хотя здесь нет полного совпадения с характеристикой Маврикия, данной в сочинении Якопо да Вораджина «Золотая легенда» («Legenda Aurea»). Л. Росси (см. каталог выставки: 1995 Genova) дала новое определение святого, не вызывающее сомнений. Святой Секунд — солдат-мученик из Асти (умер ок. 134), которому часто являлся ангел и сопровождал его. В картине Строцци все атрибуты совпадают с текстом: ангел, доспех, пальмовая ветвь Веры. В собр. Брюля картина считалась работой Луки Джордано. В пояснительном тексте к гравюре (Recueil d’estampes Brühl 1754) говорится, что Джордано умел подражать манере других художников и данная картина «est peinte si parfaitement dans le goût de Bernardo Strozzi surnommé il Prete Genovese, que les plus grandes connaisseurs l’ont pris pour un de ses tableaux» («написана столь превосходно в манере Бернардо Строцци, прозванного Иль Прете Дженовезе, что даже наиболее искушенные знатоки принимают ее за одну из его картин»). Е. Миних включил картину в Cat. 1773 как произведение Бернардо Строцци с пояснением: «Ce tableau est de Bеrnard Strozzi et tous les connaisseurs s’accordent là dessus» («Эта картина — Бер- нардо Строцци, и все знатоки согласны с этим»). В Эрмитаже картину обычно датировали ок. 1635. Паллуккини (1981) относит ее к несколько более позднему времени — после 1640, периоду создания полотен «Умножение хлебов и рыб» (ГМИИ, Москва) и «Аллегория славы» (Национальная галерея, Лон- дон). Мортари (1995) предлагает датировку ок. 1635–1640. Дзери (1959) отождествил эрмитажную композицию с картиной Строцци «Св. Евстафий с ангелом», которая была последовательно в римских собраниях кардинала Ладзаро Паллавичини, Джованни Баттисты Роспильози, кардинала Коррадини (с 1722).
Давид с головой Голиафа. Около 1635 г.
Холст, масло.
Размеры:132,5-100 см.
Поступила в 1931 из «Антиквариата ». Ранее: Музей изящных искусств в Москве.
Инв.№ГЭ9350
1 Цар 17: 42–54.
Существует целый ряд полуфигурных изображений Давида, исполненных Строцци. Эти композиции подразделяются на три типа. Первый — Давид представлен одетым в камзол, на голове шляпа с перьями (Художественный музей Цинциннати; Музей изящных искусств, Будапешт). Второй тип — Давид в шляпе с перьями, но без камзола, полуобнаженный (Музей Метрополитен, Нью-Йорк; собр. Раффальдини, Флоренция). Третий — полуобнаженный, без шляпы (Картинная галерея, Дрезден; частное собр., Венеция). Эрмитажный «Давид» принадлежит к последнему типу и имеет почти одинаковые размеры с дрезденским полотном. По аналогии с названными вариантами эрмитажную картину можно отнести к венецианскому периоду творчества мастера и датировать ее временем ок. 1635. Композиция Строцци имела большой успех, чем объясняется обилие ее повторений, из коих некоторым посвящены похвальные отзывы в литературе XVII–XVIII вв. Так, Боскини (Boschini 1660. P. 566) упоминает один из вариантов «Давида с головой Голиафа», что был в Каза Бонафальдина в Венеции, и посвящает ему восторженные стихи. Ратти (Soprani, Ratti 1768. Vol. 1. P. 195) приводит цитату из письма графа Альгаротти, адресованного Мариетту (февраль 1751), где также говорится об изображении Давида работы Бернардо Строцци, многие копии с которого распространялись повсюду.
БЕРНАРДО СТРОЦЦИ,мастерская.
Вручение ключей святому Петру.
Холст, масло.
Размеры: 112 - 105 см.
Поступила в 1920. Ранее: собр. Воронцовых-Дашковых в Петербурге.
Инв. № ГЭ 7025
Мф 16: 18–19.
Картина поступила в Эрмитаж как произведение Гверчино, однако очевидна ее связь с творчеством Бернардо Строцци. Композиция идентична двум полотнам Строцци, одно из которых находилось в частном собр. в Праге, другое — в Резиденцпаласт в Бамберге. Первое полотно (121,5 × 121; воспр.: Mortari 1966. Tav. 380) признано бесспорным оригиналом Строцци, исполненным ок. 1635 в Венеции. Второе (119 × 103; воспр.: Mortari 1966. Tav. 381) считается копией или репликой работы мастерской. Эрмитажная картина по характеру живописи ближе к оригиналу, чем бамбергское полотно, но отсутствие в ней свойственных стилю Строцци свободы и виртуозности не позволяет определить ее как собственноручное повторение пражской композиции.
БЕРНАРДО СТРОЦЦИ,круг.
Женщина с овощами.1630-1640-е гг.
Холст, масло.
Размеры: 100-136 см.
Поступила в 1850 из собр. Барбариго в Венеции. С середины XIX в. по 1932 — во дворце в Гатчине.
Инв.№ГЭ7144
В собрании Барбариго картина приписывалась Бернардо Строцци. В Эрмитаже первоначально числилась произведением неизвестного итальянского художника. В. Н. Лазарев (устно) признал в ней работу Пьетро Паоло Бонци на основании некоторой близости изображения женщины в картине этого мастера «Мальчик с дыней» (воспр.: Gemäldegalerie Berlin 1930. N 366) и явного сходства натюрморта с подобными произведениями в галерее Палаццо Питти (Флоренция). До середины 1980-х имя Бонци сохранялось за картиной. Салерно (1984) отверг эту атрибуцию. Подтверждая сходство эрмитажной картины с натюрмортами Бонци из Галереи Палатина (Флоренция), Суйда-Манинг (1985) одновременно указывает на ее близость в построении композиции, изображении одежды и волос женщины к полотну Строцци «Девушка с тарелкой вишен и большой вазой с цветами» (другое название — «Садовница», собр. Сильвано Лоди, Кампионе, Швейцария). Но от окончательного вывода относительно авторства Строцци Суйда-Манинг воздержалась. Маркова (1986) атрибутировала эрмитажную картину Строцци и датировала ее венецианским периодом творчества художника. Принимая во внимание авторитетность мнений Б. Суйды-Манинг и В. Э. Марковой, мы все же не можем не признать, что сравнение двух полотен показывает, насколько эрмитажное уступает в качественном отношении произведению Строцци из собр. Сильвио Лоди. Именно это обстоятельство побудило в свое время отказаться от атрибуции Строцци, принятой в собр. Барбариго. Натюрморт обладает высокими живописными достоинствами, но изображение женщины с застывшим лицом, жесткими волосами, монотонными складками одежды и ошибкой в анатомии правой руки не позволяет отнести картину к числу работ самого мастера. Вероятно, картину следует рассматривать как работу кого-либо из учеников Бернардо Строцци — например, Эрманно Строиффи, который многое заимствовал от учителя, но никогда не достиг его мастерства.
