КАРАВАДЖО (Микеланджело Меризи)
Юноша с лютней.Ок.1595г.
Холст, масло.
Размеры:94-119см. Надписи: на закрытой нотной тетради — Bassus; на раскрытой нотной тетради — Chi pot, Voi sepete ch’… Рентгенограмма показывает весьма незначительные авторские изменения: повязка на голове была написана полностью, затем прикрыта волосами; несколько изменены контуры виноградного листа у основания вазы, очертания страниц и пальцев.
Поступила в 1808, приобретена в Париже при посредничестве Д. Виван Денона из привезенного для распродажи римского собр. князя Джустиниани. Ранее: собр. маркиза В. Джустиниани в Риме; Галерея Джустиниани в Риме.
Инв.№ГЭ 45
Прежде было принято отождествлять эрмитажную картину с полотном, исполненным, по свидетельству Бальоне (Baglione 1642. P. 136), для кардинала Франческо Марии дель Монте. Считалось, что после смерти кардинала полотно перешло к маркизу Винченцо Джустиниани. Ныне благодаря обнаруженным документам (Wolfe 1985) установлено, что принадлежавшая дель Монте картина была куплена кардиналом Антонио Барберини, а не Джустиниани. Таким образом выяснилось, что художник выполнил два варианта композиции для двух заказчиков: один — для Винченцо Джустиниани (эрмитажный), другой — для дель Монте. Мэон (1990) и Кристиансен (1990) идентифицируют последний с полотном, принадлежащим собранию Д. Вильденстайна в Нью- Йорке, которое экспонируется ныне в Музее Метрополитен (Нью-Йорк). Они его считают собственноручной работой мастера, тогда как Маурицио Марини (2001. N 10) называет нью-йоркское полотно «репликой, отчасти собственноручной» («replica parzialmente autografa») «Лютниста», находящегося в частном собр. в Риме (Marini 2001. N 9). Биографы Караваджо — Бальоне и Беллори — описывают вариант композиции, принадлежавший дель Монте, но обходят молчанием вариант Джустиниани. Однако он упоминается в инвентаре Джустиниани 1638, опубликованном Салерно (1960): «Картина над дверью — полуфигура юноши, который играет на лютне; с различными фруктами и цветами и нотными тетрадями — написана на холсте высотой 4 пяди, шириной 5 пядей… в профилированной черной раме с золотым орнаментом; кисти Микеланджело да Караваджо» («Un quadro sopraporto con una mezza figura di un giovane che suona il Leuto con diversi frutti e fiori e libri di musica dipinto in tela alto pal. 4 larg. pal. 5… con sua cornice negra profilata e rabescata d’oro di mano Michelang.o da Caravaggio»). Отметим, что Салерно расшифровывает стоящий в рукописи инвентаря знак между словами «pal. 5» и «con sua cornice» как тире, а Хиббард (1983. Р. 280) — как ½. Первое упоминание эрмитажного «Юноши с лютней» в печати относится к 1673. Его описывает в латинских стихах Джованни Микеле Силос (1673). Если в инвентаре Джустиниани изображенный на картине персонаж назван «Un giovane che suona il Leuto», а у Силоса — «citaristae effigies», то у Рамдора (1787) он превратился в св. Цецилию. В XIX в. изображение считали женским («Садовница», «Девушка с лютней»). Такая интерпретация сохранялась до середины ХХ столетия (Kallab 1906–1907; Venturi 1910; Voss 1923; Jullian 1961; а также в изданиях Эрмитажа). Андрогинный тип изображенного побуждал некоторых видеть здесь юношу, переодетого женщиной (Friedlaender 1955; Wagner 1958). Делались предположения, что это автопортрет Караваджо (Czobor 1955) или портрет миланского музыканта Джузеппе Галли — на основании неправильного прочтения надписи на партитуре: «Gallus» вместо «Bassus» (Borla 1963). Фроммель (1971-I) находит, что моделью для «Юноши с лютней» мог послужить друг Караваджо живописец Марио Минити. Чинотти (1983) разделяет это мнение, поскольку есть сходство в чертах лица с гравированным портретом Минити, сделанным в начале XIX в., по-видимому, с какого-то раннего образца. Тринкьери Камиц (1988) объясняет андрогинный тип персонажа тем, что художник представил мужское сопрано-кастрата, возможно, испанца Педро Монтойя, жившего в доме кардинала дель Монте. Воспроизведенная в раскрытой нотной тетради музыкальная партия впервые была частично прочтена Нани Бриджмен (Bazin 1958), которая определила мадригал Якоба Аркадельта «Voi sapete ch’io v’amo». В дальнейшем Тринкьери Камиц и Цийно (1983) пришли к выводу, что представлены четыре мадригала Аркадельта в такой последовательности: «Chi potrà dir quanta dolcezza provo», «Se la dura durezza in la mia donna dura», «Voi sapete ch’io v’amo anzi v’adoro», «Vostra fui e sarò mentre ch’io viva» (от последнего заметно всего несколько нот). Камиц и Цийно обращают внимание на то, что ни в одном из сорока трех изданий «Primo libro di madrigali» Якоба Аркадельта, вышедших в период между 1539 и 1654, эти четыре мадригала не появляются в том порядке, как они воспроизведены на картине. Вместе с тем начертание заглавной буквы «V» соответствует тому, что встречается в нотных книгах, напечатанных Валерио Дорико в Риме. Возможно, Караваджо использовал неизвестное ныне издание либо сделал отбор мадригалов в соответствии со вкусом заказчика. Кстати, Винченцо Джустиниани весьма почитал Аркадельта. Включенные в композицию мадригалы, несомненно, имеют прямое отношение к содержанию произведения, аллегоричность которого была давно замечена. Пайе и Деларош (1808), затем Ханд (1827), Шнитцлер (1828) и другие исследователи находили, что эта картина вместе с принадлежавшими также Джустиниани «Амуром-победителем» Караваджо и «Любовью небесной» Джованни Бальоне (тогда приписывалась Караваджо) составляют аллегорию любви. Впоследствии сюжет иногда трактовался как чисто жанровый, но теперь окончательно утвердилось мнение об аллегорическом содержании произведения. Разные авторы придают аллегории различные толкования. Баух (1956) и Эган (1961) интерпретируют ее как «Vanitas». Познер (1971-I), Фроммель (1971-II) и Реттген (1974) находят здесь выражение идеи «homo erotic». Кальвези (1971) настаивает на религиозно-символическом содержании. Отметим, что крестообразный орнамент на грифе скрипки, интерпретируемый Кальвези как повторяющийся инициал имени Христос в греческой транскрипции (Χρίστος), часто встречается на кремонских скрипках. Наиболее изящное истолкование предлагают Салерно (1966) и Спецца- ферро (1971). Они видят в «Юноше с лютней» эмблему любви и гармонии. Спеццаферро объясняет гармонию как «concordia discors» (искусствоприрода, мужчина–женщина). Подобно тому, как цветы рождают плоды, музыкант и инструмент рождают музыку, а музыка рождает любовь. Идею гармонии уловил в картине Караваджо еще Микеле Силос (1673). Символическое значение отдельных предметов в композиции позволяет увидеть здесь и явный оттенок эротики, и элементы «Vanitas», и воплощение пяти чувств, и идею спасения. Подробную идентификацию цветов в букете и их символическое значение, а также анализ аллегории дали Маурицио Марини, Алессандра Марини, Паола Мария Гуаррера, Лаура Тонатто в статьях издания, осуществленного к выставке «Ароматы картины Караваджо» (2005 Петербург). В датировке «Юноши с лютней» мнения специалистов расходятся. Арслан (1959) считал, что картина выполнена ок. 1590; Вагнер (1958) относил ее к 1590–1592; Баумгарт (1952) называл дату 1591, а позднее (1955) — 1592– 1594; Борла (1963) увидел в «Юноше с лютней» произведение миланского периода творчества мастера, до 1593; Мэон (1951, 1952) датировал 1594– 1595, но теперь (1990) отодвигает дату к 1595–1596; того же мнения придерживается Кристиансен (1990). Жюллиан (1961) датировал полотно 1594 или ок. 1595; Хинкс (1953) — 1595– 1596; Зафран (каталог выставки: 1975 Washington — New York — Detroit — Los Angeles — Houston) — ок. 1596; Марини (1987) — 1595; Marini (2001) — 1594–1595; Фроммель (1971-I и 1971-II) предлагает дату 1597 и находит, что «Юношу с лютней» отделяет от «Музыкантов» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) промежуток в несколько лет. Реттген (1974) увеличивает разрыв: датируя «Музыкантов» 1596, он полагает, что «Юноша с лютней » создан «много позже». Чинотти (1983) справедливо возражает против столь поздней даты и предлагает отнести эрмитажную картину к периоду ок. 1596 (Cinotti 1991 — 1596–1597), а Грегори (1994) — ок. 1595–1596. В Эрмитаже «Юношу с лютней» обычно датировали временем ок. 1595 или 1595–1596. Такая датировка наиболее правильна. Сохранилась довольно точная копия с эрмитажной картины, находившаяся ранее в собр. герцога де Бофор в Бадминтоне (воспр.: Wolfe 1985). Ее главное отличие от оригинала состоит в том, что копиист изобразил отражение окна в стеклянном кувшине, которого нет в нашей картине, но имеется в «Мальчике, укушенном ящерицей» (Национальная галерея, Лондон; собр. Лонги, Флоренция) и было, согласно источникам, в натюрморте, принадлежавшем кардиналу дель Монте. Заметим, что некоторые исследователи, видные специалисты в области изучения искусства мастера, считают бадминтонское полотно (ныне в частном собр., США) собственноручным произведением Караваджо — вариантом эрмитажной картины. Приходится признать, что вопрос об аутентичности трех вариантов «Юноши с лютней» (кроме бесспорного эрмитажного) остается открытым.
КАРАВАДЖО, круг.
Мученичество апостола Петра.
Холст, масло.
Размеры: 232 - 201 см.
Поступила в 1808 из собр. графини Леви де Монморанси в Париже при посредничестве Д. Виван Денона.
Инв. № ГЭ 28
LA, LXXXIX.
Картина была приобретена как произведение Караваджо, и более столетия эта атрибуция не подвергалась сомнению. Липгарт (1916, Кат. 1922) считал эрмитажное полотно первым вариантом композиции, исполненной Караваджо для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме. Виттинг (1916) с этим не согласился. Предположение Цана (1928) об авторстве Бартоломео Манфреди не получило поддержки. Лонги (1943) сделал попытку отождествить эрмитажное полотно «Мученичество апостола Петра» с произведением Луки Сальтарелло, которое было в коллекции Джустиниани. Эта идентификация отпала по двум причинам. Во-первых, картина Сальтарелло до 1870 еще находилась в Италии. Во-вторых, ее описание, данное в инвентаре собр. Джустиниани (Salerno 1960), не соответствует эрмитажной композиции. М. И. Щербачева (Кат. 1958, Кат. 1976) приписала «Мученичество апостола Петра» Лионелло Спаде. Эта атрибуция, поддержанная Оттино делла Кьезой (1967), сохраняется в изданиях Эрмитажа, хотя и вызывает очень большие сомнения. Невозможно согласиться с Марини (1980, 1987), что автор картины — Зандрарт. Обращает на себя внимание, что живопись правой части композиции по качеству уступает левой. Насколько сильно и свободно написан св. Петр и палачи (слева), один из которых напоминает аналогичный персонаж в «Распятии св. Петра» Караваджо (капелла Черази, церковь Санта Мария дель Пополо, Рим), настолько слабо и сухо переданы фигуры старика, опирающегося на палку, и молодого человека, тянущего веревку. Возможно, это объясняется тем, что основная группа воспроизводит композицию первого — несохранившегося — варианта Караваджо, тогда как фигуры справа добавлены автором эрмитажного полотна, который был, вероятнее всего, нидерландцем. Чинотти (1983) обращает внимание на смелость эрмитажной композиции, где крест изображен вертикально, а святой перевернут прямо вниз головой. Это позволяет думать, что замысел должен был принадлежать именно Караваджо и что относится он к первому варианту «Распятия св. Петра». К нему же восходят, по-видимому, и композиции Рубенса, Гвидо Рени, Себастьяна Бурдона, а не ко второму, более сдержанному варианту, в котором крест расположен иначе и голова апостола не опрокинута вниз, а приподнята. В каталогах и других изданиях Эрмитажа иногда сообщалось, что картина происходит из собр. Джустиниани. Эта ошибка была вызвана указанием в Livret 1838, поддержанным впоследствии попыткой Лонги идентифицировать эрмитажное полотно с «Распятием св. Петра» Луки Сальтарелло из собр. Джустиниани. Неверно также указание Брюинингка (Кат. 1889) и Липгарта (Кат. 1912), будто картина сначала была в собр. Джустиниани, а затем перешла к Леви де Монморанси. Точные сведения о происхождении нашего полотна даны в рукописном каталоге картин, приобретенных при Александре I: «Ce tableau provient de la collection de Mme de Levy de Montmorency » (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 6-А. Д. 149). Эта пометка сделана по записям Виван Денона, который приобрел «Мученичество апостола Петра» для Эрмитажа. Вариант композиции с некоторыми изменениями, приписываемый Луке Сальтарелло (см.: Marini 1987. P. 338), находился в церкви Санта Маргерита Лигуре (Генуя).
Вакх.
Холст, масло.
Размеры: 141 - 170 см.
Поступила в 1919, приобретена у барона Стюарта в Петербурге.
Инв. № ГЭ 3530
Картина неизменно привлекает к себе внимание специалистов благодаря высоким живописным достоинствам. В собр. барона Стюарта считалась работой Веласкеса. В 1919, когда владелец предложил продать ее Эрмитажу, Э. К. Липгарт определил картину как первый автопортрет Караваджо, исполненный художником по приезде в Рим. В 1922 он опубликовал эту атрибуцию, которая сразу же была отвергнута Марангони (1922-II). Усомнился в ней и Жарновский (1924). Одно время «Вакх» приписывался Рутилио Манетти. М. И. Щербачева (Кат. 1958) предположила возможность авторства Педро Нуньеса, работавшего в Риме в 1617, — на основании сходства изображенного на картине натюрморта с работами испанского художника. Ни одна из предложенных атрибуций не может быть признана вполне убедительной. Наибольшую близость картина «Вакх» имеет к произведениям Рутилио Манетти, особенно к картине «Четыре времени года» (частное собр., Милан; воспр.: Rutilio Manetti. 1571–1639. Catalogo della mostra (Siena). Firenze, 1978. Tav. 33). Сходны композиция, моделировка тела, светотеневое решение мужской фигуры. Однако вряд ли можно считать эту атрибуцию окончательной. Автор эрмитажного полотна, несомненно, принадлежал к кругу художников-караваджистов. Обращают на себя внимание явные различия в манере исполнения фигуры, пейзажа, натюрморта. Фигура и драпировка отличаются жесткостью моделировки и рисунка. Пейзаж (правда, сильно смытый) написан мягко и широко. Блестяще переданы фрукты в натюрморте, очень напоминающем работы так называемого Маэстро ди палаццо Сан Джервазио (например, натюрморт в собр. Новелли в Неаполе). Фигура Вакха навеяна скульптурой Микеланджело «День» из Капеллы Медичи во Флоренции и росписями Сикстинской капеллы. Морандотти (2012) считает возможным автором эрмитажной картины Пьетро Паоло Бонци (ок. 1576–1636), больше известного своими пейзажами и в особенности натюрмортами, и предлагает датировать ее временем ок. 1620. Папи (2012) приписал картину голландцу Герриту Хонтхорсту со знаком вопроса. Круглов (2004) обратил внимание на композиционное сходство и близость отдельных мотивов в картине с хранящимся в Эрмитаже рельефом «Сатир на скале», происходящим из собр. Лавелей, который он считает подражанием антикам, возможно, XVII в., а не произведением античного искусства, как предполагалось в прошлом.
КАРАВАДЖО, копия XVII в.
Мария Магдалина.
Холст, масло.
Размеры: 99 - 84 см.
Поступила в 1970 через ЭЗК.
Инв. № ГЭ 10100
LA, XCV.
Биографы Караваджо — Манчини (Mancini 1617–1621, ed. 1956–1957. Vol. 1. P. 225), Бальоне (Baglione 1642. Р. 138), Беллори (Bellori 1672. Р. 208) — сообщают, что художник, скрываясь во владениях семьи Колонна после бегства из Рима в 1606, написал картину с изображением Марии Магдалины. В настоящее время выявлено около двадцати вариантов композиции, представляющих собою копии. Возможным оригиналом считается полотно из частного собр. в Риме (размер 106,5 × 91). В литературе оно известно по имени прежнего владельца Клайна (Klain). Сохранившиеся копии неравноценны по качеству и несколько различаются деталями (наличие или отсутствие черепа, креста, растений на фоне). Лучшими признаны: подписные и датированные работы Луи Финсона (1612, Музей изящных искусств, Марсель; 1613, частное собр., Сен-Реми); подписное и датированное полотно Вейбрандта де Геста (1620, частное собр., Барселона), в надписи на картине указано, что она сделана с оригинала Караваджо. Эрмитажная копия, в некоторых местах испорченная грубыми записями, обладает вполне высокими живописными достоинствами. Она выполнена, по-видимому, во втором десятилетии XVII в.
