Парижская школа — условное обозначение для нескольких поколений интернационального сообщества художников, обосновавшихся в Париже с 1900 до 1960-х годов. Часто их подразделяют на представителей трех периодов:
1900—1920-е (обитатели квартала Монпарнас — Пикассо, Шагал, Модильяни, Паскин, Сутин),
межвоенное двадцатилетие (Ланской, Поляков, представители абстрактного искусства),
война и послевоенные годы, начиная с направленной против фашистского режима Виши выставки «Двадцать молодых художников французской традиции», организованной в 1941 Жаном Базеном (Манесье, Эстев и др.), до 1960-х годов.
Мастеров двух последних периодов иногда называют «Новой Парижской школой».

Художники парижской школы

Именно Париж помог каждому из них обрести творческое лицо.
Постоянное общение художников, разногласия и в то же время взаимная поддержка создавали уникальные условия творческого соревнования. Здесь переплетались биографии, возникали многочисленные новые течения. Художественная информация распространялась стремительно, и можно понять, почему ситуация в искусстве менялась подчас в течение месяцев.
Творчество голландца Пита Мондриана, мексиканца Диего Риверы, румына Константина Брынкуши (Бранкузи), испанца Хуана Гриса, выходцев из России Осипа Цадкина, Хаима Сутина и Марка Шагала, итальянца Амедео Модильяни и многих других представителей парижской школы составляет золотые страницы истории искусства.
Амедео Модильяни (1884—1920) родился в Ливорно, учился живописи в профессиональных мастерских Флоренции и Венеции. В Париже, куда Модильяни прибыл в 1906 г., помимо картин он создал серию изящно стилизованных каменных голов, очень похожих на идолов с острова Пасхи. Только отсутствие средств заставило мастера отказаться от скульптуры — материалы были дороги. Одним из самых плодотворных периодов своего творчества Модильяни обязан дружбе со скульптором Брынкуши; исследователи до сих пор не пришли к однозначному выводу, кто из них на кого повлиял.
В 10-х гг. Модильяни, так и не примкнув ни к одному из существовавших направлений, обрёл собственный стиль. Рисунок в его полотнах главенствует над цветом: изысканные фигуры обрисованы гибкой непрерывной линией, способной выявить и подчеркнуть объём формы. Модильяни писал и рисовал главным образом портреты и обнажённую натуру. На его картинах шеи натурщиц превращаются в лебединые, лица — в вытянутые овалы, головы грациозно склоняются. А глаза он обычно оставлял без зрачков. И при столь явном схематизме, условности изображений, все они, по утверждению современников, обладали безусловным сходством с моделями. Герои портретов Модильяни, стоящие или сидящие неподвижно, словно на старых фотографиях, часто показаны в углах помещений и производят впечатление неприкаянности, хрупкости и беззащитности перед окружающим миром.
Как это ни горько, спрос на картины Модильяни возник после трагической ранней смерти мастера и самоубийства вслед за тем его юной жены (работы начали скупать уже в день похорон художника). Эти печальные события, а главное само творчество Модильяни, сотворили из его имени легенду.
В судьбе Хаима Сутина (1893— 1943), приехавшего в Париж в 1913 г., важную роль сыграли встреча и дружба с Модильяни, который помог на первых порах эмигранту из России. Сутин, сын бедного штопальщика из белорусского местечка Смиловичи, очевидец еврейских погромов, очень похож на героев своих картин — бесправных, нищих и одиноких.
На картине «Пирожник в голубом колпаке» (1922—1923 гг.) изображён мальчик с огромными торчащими ушами. У него вытянутое серьёзное личико, тоскливые глаза и покорно сложенные ручки. «Рабочая одежда» — белый халат и высокий колпак — явно велика ему. Угловатость маленького кондитера ещё больше подчёркивается выразительностью палитры — великолепными переливами белого с голубыми тенями в складках ткани. Но она в то же время окутывает его магическим ореолом симпатии и тёплого сострадания.
С яростной энергией художник накладывает длинные взвихрённые мазки, запечатлевая на холсте кровавую тушу, подвешенную в лавке мясника («Туша быка», 1924 г.). Этот страстный напор, равного которому нет в современной живописи, и насыщенные краски — красная, чёрная, белая, жёлтая — рождают ощущение казни, тревоги, насилия, жестокости.
Однажды Сутина спросили: «В вашей жизни были какие-то несчастья?». «Как вам это могло прийти в голову? — удивился он. — Я всю жизнь был счастливым человеком». Зная полную лишений судьбу художника, всё же приходится согласиться с такой парадоксальной самооценкой. Ведь жизнь его была всегда наполнена творческим смыслом.