Искусство. Национальные школы живописи.
Среда, 21.10.2020, 07:08
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная годфри неллерРегистрацияВход
Меню сайта

 

ГОДФРИ НЕЛЛЕР

Портрет Петра Ивановича Потемкина.

Холст, масло.

Размеры: 135 - 103,5см.

В собр. князя Г. А. Потемкина; в 1792 приобре- тен Екатериной II у наследников князя; в XIX в. находился во дворце в Гатчине, в 1931 пост. в ГЭ.

Инв.№ГЭ 10584

Петр Иванович Потемкин (1617– 1700), стольник, с 1692 окольничий. Проявил себя как талантливый военачальник во время войны с Польшей в 1654–1655. Неоднократно возглавлял посольские миссии. Наиболее длительными и значительными были его посольства при царе Алексее Михайловиче в Испанию и Францию в 1667–1668 и при царе Федоре Алексеевиче во Францию, Испанию и Англию в 1680–1682. Дальний родственник Г. А. Потемкина, с которым они имели общего предка. Портрет мог быть исполнен во время пребывания П. И. Потемкина в Англии с 21 ноября 1681 по 15 февраля 1682. Его экстравагантное поведение, архаичный быт и одежда были непривычны для европейцев. По поводу русского посольства ко двору Карла II Дж. Ивлин отмечал в своем дневнике 24 ноября 1681, что во время аудиенции русского посла и его свиты, представшими перед Их Величествами в Банкетинг-хаус «самым замечательным и экзотическим был сам посол» (The Diary of John Evelyn / Ed. by E. S. de Beer. 6 vols. Oxford, 1955. Vol. 5. P. 262). Он изображен в роскошных одеждах из дорогих тканей. Верхняя одежда — ферезея, исключительно парадная, отделанная собольим мехом, с откидными рукавами из пышного турецкого бархата, которые не использовались по назначению (руки продевали в разрезы в области проймы). У ворота с двух сторон нашиты так называемые образцы — декоративные накладные элементы, расшитые крупным речным жемчугом и драгоценными камнями. Шапка с алмазным аграфом, также сшита из турецкой ткани первой половины XVII в., затканной золоченой серебряной нитью по фону, с узором, выполненным красным и зеленым бархатом и белой шелковой нитью. Распашная ферезея, завязанная на шнурок у шеи, позволяет видеть подвязанный кушаком нижний кафтан, для которого использована более тонкая персидская серебряная парча. Костюму посол придавал особое значение. Известно, например, что во Франции в марте 1681 он на протяжении пути от Кале до Парижа переодевался одиннадцать раз, чтобы показать, сколько богатых одежд имеется у представителя русского государя (Побединская, Сапунов 1995. С. 114). В похожих богатых одеждах он запечатлен на портрете испанского художника Х. К. де Миранды (1634–1685), исполненном в 1681 во время его миссии в Мадриде (Музей Прадо, Мадрид) перед приездом в Англию. В отличие от портрета работы К. де Миранды, на котором Потемкин изображен в полный рост, эрмитажный портрет поколенный. Поворот головы, черты лица и поза на обоих изображениях очень близки, тогда как живописная манера и колористическая гамма неллеровской картины более сдержанны. Если испанского художника более всего привлекала яркая, экзотическая одежда посла, то Неллер сосредоточил свое мастерство на лице, создав один из своих лучших реалистических портретов. В XVII в. А. Блутелинг (1640–1690) и Р. Уайт (1645–1703) гравировали его в технике меццотинто. Оба оплечных изображения помещены в овал. Г. Неллер указан как автор живописного портрета. Под гравюрами надпись, аналогичная той, которая находится на обороте эрмитажной картины: «Его Превосходительство Петр Иванович Потемкин, чрезвычайный посол царя Московии к его величеству Великобритании в 1682 году». Гравюра Блутелинга сделана в зеркальном отображении (Британский музей). Меццо-тинто Уайта интересно тем, что в декоративной раме, обрамляющей овал с оплечным портретом посла, внизу среди изображений льва, ягуара, пантеры и медведя в картуше помещен портрет Потемкина на фоне холмистой долины, в той же позе, с посохом в правой руке, в рост. Последняя деталь дает возможность предположить, что художник исполнил еще один портрет Потемкина в рост. Портрет П. И. Потемкина в XVIII в. находился в личных покоях князя Г. А. Потемкина в Зимнем дворце и вошел в опись его картин как «Портрет восхитительного посла при дворе Великобритании, боярина Ивана Потемкина в русской одежде, написан знаменитым Неллером в Лондоне» (Описи имущества Потемкина 1891). С. Себаг Монтефьори предположил, что когда Г. А. Потемкин занял высокое положение при дворе, «портрет склочного, ненавидящего иностранцев и педантичного посла эпохи Короля-солнце и „Веселого монарха“ был, возможно, предложен в качестве подарка английского посольства » (Montefiore S. Sebag. Prince of Princes. The Life of Potemkin. London, 2000. P. 15). Действительно известно, что в Англии был портрет П. И. Потемкина работы Неллера — он проходил на распродаже собрания графа Оксфорда в 1741– 1742 и был приобретен леди Коссонс за 13,55 фунтов (A Catalogue of the Collection of the Right Honorable Edward Earl of Oxford… which will be sold by Auction By Mr. Cock, 8th March, 1741–1742; см.: Redford George. Art Sales. A History of Sales of Pictures and Other Works of Art… 2 vols. 1888. Vol. 1. P. 30). Копия «Портрета Петра Ивановича Потемкина», ранее ошибочно считавшаяся оригиналом, хранится в Оружейной палате (Музеи Кремля, Москва). В конце XVIII — начале XIX в. она находилась в Мраморном дворце в Петербурге, следовательно, была исполнена не позднее конца XVIII в.

Портрет Гринлинга Гиббонса.

Холст, масло.

Размеры:125,5 × 101 см.

К 1723, вероятно, в собр. сэра Р. Уолпола1; в 1736 в Хоутон-холле; переходила по наследству; в 1779 приобретена Екатериной II у Джорджа, 3-го графа Орфорда, в составе коллекции Уолпола.

Инв.№ГЭ 1346

Гринлинг Гиббонс (1648–1721) — резчик по дереву и скульптор, прославившийся виртуозно исполненными декоративными работами, имитирующими гирлянды цветов и фруктов, битую дичь, растения. Гиббонс работал в доме, который строил сэр Роберт Уолпол в имении Хоутон-холл, в том числе в гостиной, где над камином в обрамлении созданной им гирлянды из груше- вого дерева был помещен его портрет работы Неллера (Aedes. P. 44), позднее попавший в Эрмитаж; позолоченная гирлянда до сих пор находится на прежнем месте. Скульптор изображен со слепком головы Прозерпины, на котором покоится его левая рука, в правой руке он держит циркуль. Слепок головы Прозерпины (из известной группы Бернини «Плутон и Прозерпина» в Галерее Боргезе в Риме), который Неллер неоднократно рисовал, находился, как считает Стюарт, в мастерской скульптора (Stewart 1983. P. 8. N 32. Pl. 11a, b). Портрет Г. Гиббонса был исполнен Неллером не позднее 1690, так как этим годом датируется гравюра Дж. Смита (1652–1743) (Smith J. C. British Mezzotinto Portraits. 4 vols. London, 1878–1883. Vol. 3. N 105). Портрет — одна из наиболее известных работ Неллера, превосходящая, по мнению Х. Уолпола, изображение «новообращенного китайца в Виндзоре» («Портрет Майкла Альфонса Шен Фу-сунга», Королевское собрание, Виндзор), которым «из всех своих работ больше всего гордился сэр Годфри, в ней есть свобода, естественность, свойственные Ван Дейку, и гармония цвета, характерная для Андреа Сакки; в ней художник не пренебрег ни одной деталью» (Walpole 1862. P. 587– 588). Уолпол писал, что Неллер «проявил себя в этой работе столь же великим художником, каким был тот, кто ему позировал» (Op. cit. P. 556). Уильям Гилпин отмечал: «это одна из лучших картин, которые я когда-либо видел у этого небрежного мастера…» (цит. по: Chambers 1829). Уолпол не случайно сравнивал портрет Гиббонса с работами Ван Дейка, так как здесь, как и в других произведениях 90-х, Неллер заимствовал композиционные приемы у фламандского художника. В своем описании Хоутон-холла Мартин (Martyn 1766. P. 50) указывает, что портрет стоил 300 гиней, и пишет о нем: «это шедевр, равный любому из вандейковских». Такую высокую оценку разделял барон Миних, который, составляя эрмитажный каталог, кратко прокомментировал: «хорошая картина» (Cat. 1773–1785. N 2364). Однако в рукописный Кат. 1797 по какой-то причине картина вошла как «работа неизвестного художника» (позднее эта ошибка никогда не повторялась). Существует гравюра П. Шенка из Амстердама (1660 — ок. 1718), полностью повторяющая портрет Г. Гиббонса Неллера, за исключением лица. Надпись под гравюрой свидетельствует, что Шенк сделал ее с портрета Питера ван дер Пласса (1647–1708) работы Неллера. Однако неизвестно, чтобы Неллер писал портрет ван дер Пласса, и вряд ли он стал бы точно копировать свою собственную работу, заменив лишь одно лицо на другое. Скорее гравер использовал замысел художника, переделав широко известное меццо-тинто Смита с портрета Г. Гиббонса (Raupp 1984). Известны несколько версий портрета: одна в Национальной портретной галерее (Лондон, № 2925), другая продавалась на аукционе Кристи в Лондоне (23.11.1979, лот 150); уменьшенная версия, приписываемая Дж. Клинту (1770–1854), в Петуорте (Англия; см.: Petworth House. West Sussex. London, 1992. P. 32. N 147).

Портрет Джона Локка.

Холст, масло.

Размеры:76 × 64 см. Овал, вписанный в прямоугольник.

С 1703 в собр. А. Гики; с 1721 в собр. У. Гики в Лондоне; с 1739 в собр. сэра Р. Уолпола в Хоутон-холле; переходила по наследству; в 1779 приобретена Екатериной II у Джорджа, 3-го графа Орфорда, в составе коллекции Уолпола.

Инв.№ГЭ 1345

Джон Локк (1632–1704), крупнейший английский философ-просветитель. В 1652 поступил в Оксфордский университет, где занимался химией, метеорологией и медициной. В 1668 избран членом Королевского общества. В 1672 и 1673 занимал должности в высших правительственных учреждениях Англии. В 1675–1679 жил во Франции, в 1683 эмигрировал в Голландию, откуда возвратился в Англию в 1689. Основные сочинения Локка: «Письма о веротерпимости» (1685– 1704), «Опыт о человеческом разуме» (1690), «Два трактата о государственном правлении» (1685), «Некоторые мысли о воспитании» (1693), «Разумность христианства» (1695). Документально подтверждено, что Неллер писал Локка дважды — в 1697 и 1704. В 1704, незадолго до смерти философа, Неллер исполнил его портрет для Э. Коллинза (Музей изящных искусств Вирджинии, Ричмонд, Вирджиния, США). В письме к своему молодому другу от 11 сентября 1704 Локк просил: «…умоляю, попросите сэра Годфри написать… на обороте моего портрета Джон Локк 1704, как он сделал это на портрете г-на Молину и на том моем, который он нарисовал ранее. Надпись действительно необходима, иначе имена изображенных забываются в течение двух или трех поколений и портреты теряют свою ценность. Т. е. становится неизвестным, кого они представляют» (Locke 1768). Упоминая свой другой портрет, Локк, вероятно, имел в виду тот, о котором говорится в письме секретаря философа, С. Брауновера, к Локку от 1 ноября 1698: «…портрет для м-ра Молину не закончен, так же как и ваш, который совершенно не продвинулся с тех пор, как вы видели его во время последнего сеанса» (Locke Correspondens 1976–1989. Vol. 6. P. 503). В письме от 15 ноября он же сообщает, что художник обещает закончить портрет в ближайшем будущем. Издатель писем Локка, Э. С. Де Бир, предположил, что С. Брауновер писал здесь Локку о копии с эрмитажного портрета 1697. Л. А. Дукельская (1987) считает, что речь скорее идет о самом портрете, который долгое время оставался в мастерской художника и только в 1703 был приобретен лондонским хирургом А. Гики, который написал об этом Локку 26 февраля 1703: «Сэр Годфри Неллер был столь любезен, что предоставил мне возможность приобрести после некоторого раздумья ваш портрет…» (Locke 1976–1989. Vol. 7. P. 754). Гравюра Дж. Вертю (1713), полностью соответствующая эрмитажному портрету, подтверждает в надписи принадлежность картины А. Гики (O’Donoghue 1908–1925, Vol. III. P. 80. N 16). Гравюре предшествовала акварельная копия портрета, имевшая надпись: «Набросок, сделанный с картины, и позднее, незадолго до его [Локка] кончины, законченный с натуры Джорджем Вертю» (продавался у Кристи, Лондон, 20.10.1953. № 306). Надпись на второй гравюре, исполненной Дж. Вертю в 1738 для книги Т. Берча «Изображения знаменитых лю- дей Великобритании» (Birch Th. The Heads and Characters of Illustrious Persons of Great Britain. London, 1747), указывает имя следующего владельца портрета, У. Гики, которому после смерти отца в 1721 кар- тина перешла по наследству. Пос- кольку Вертю в описаниях коллекции Р. Уолпола в 1739 (Vertue V 1937–1938. P. 175–180) не упоминает портрет Локка, можно предпо- ложить, что портрет был приобретен Уолполом после этой даты, но до августа 1743, поскольку появляется в описании Хоутон-холла, опубликованном Х. Уолполом в 1752, но имеющем посвятительный текст, датированный 1743-м (Aedes 1752). Э. Мур и Э. Боттомс (Moore, Bottoms 2006. P. 34) обнаружили в Национальном архиве в Кью дополнительные сведения, касающиеся различных счетов за картины, приобретенные сэром Р. Уолполом (1676–1745), оплаченных уже после его смерти, в том числе документ, подтверждающий оплату У. Гики 100 фунтов стерлингов за приобретенный у него «Портрет Джона Локка» работы Неллера. По мнению Дж. Эгертон (Egerton 1997. P. 275), эрмитажный портрет является копией с портрета, сделанного с гравюры Вертю (1713) и на- ходящегося ныне в Музее изящных искусств Вирджинии (Ричмонд, США). Высказанные ею сомнения в подлинности эрмитажной картины вызваны надписью на обороте портрета, содержащей ошибку в имени философа и дате (см. Номера и надписи). Л. А. Дукельская (1996. С. 160–161. № 6) ошибочно считала надпись авторской, тогда как на самом деле она, скорее всего, была неточно перенесена с авторского холста на дублировочный при реставрации в XIX в. Не являясь аутентичной, она тем не менее косвенно подтверждает авторство портрета, живописные качества которого не дают повода сомневаться, что он исполнен Г. Неллером. Особенно очевидно это становится при сравнении рентгеновских снимков портрета с другими работами художника. Барон Э. Миних, автор рукописного эрмитажного каталога, отметил высокое качество портрета, написав: «в нем много экспрессии» (Cat. 1773–1785). Наиболее близкими копиями являются ранее находившаяся в собрании графа Илчестер в Холландхаус (№ 216) и та, что была продана на аукционе Сотби (Лондон, 05.02.1969, № 60). Возможно, одна из них является работой Р. Баррета (работал в 1737–1768), который, по свидетельству Вертю, сделал копию, когда портрет находился в собрании Гики (Vertue III 1934. P. 112). Наиболее близким вариантом является портрет, исполненный Неллером в 1704 (Музей изящных искусств Вирджинии, Ричмонд, США; гравирован Дж. Смитом в технике меццо-тинто в 1721; реплика — Национальная портретная галерея, Лондон). Вирджинский портрет отличается от эрмитажного более широкой, даже эскизной манерой и тем, что взгляд философа направлен прямо на зрителя. Еще ближе к эрмитажному портрету карандашный портрет (собр. П. Меллона (Йельский центр английского искусства, Нью-Хейвен), который, по мнению Стюарта (Stewart 1983. N 105), не является оригинальной работой Неллера. Картина, находившаяся в собрании Уолпола, послужила образцом для скульптурного портрета Дж. Локка, исполненного в 1759 Дж. М. Рисбраком для библиотеки колледжа Крайст Черч (Оксфорд) (Stewart 1978. P. 219). В 1697 портрет использовал Ж. Дасье (1676–1763) для медали 1704 «На смерть Локка» из серии «Знаменитые мужи мира» (инв. № ГЭ 10780). В XIX в. на Императорской фарфоровой мануфактуре была изготовлена серия ваз с изображениями картин западноевропейских мастеров из собрания Эрмитажа, в том числе и ваза с портретом Локка работы Неллера. Последняя была преподнесена Александром II Сауф-Кенсингтонскому музею (ныне Музей Виктории и Альберта, Лондон) после международной выставки в 1862.

...
Поиск

Искусство. Национальные школы живописи. © 2020
Сделать бесплатный сайт с uCoz