САЛЬВАТОР РОЗА
Блудный сын.Первая половина 1650-х
В правом нижнем углу монограмма из переплетенных букв: SR
Холст, масло.
Размеры: 253,5 - 201 см.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: собр. Р. Джира, Уилтон; в 1736 — собр. Р. Уолпола в ХоутонХолле.
Инв. № ГЭ 34
Лк 15: 11–19.
«Блудный сын» Сальватора Розы получил широкую известность еще в XVIII в. благодаря нескольким гравюрам с него (впервые опубликованы Джоном Бойделем в «Most Capital Paintings» 1769–1772. Vol. 1. P. 41) и отзыву Хореса Уолпола в предисловии к Aedes Walpolianae (1752): «In Lord Orford’s Prodigal is represented the extremity of Misery and low Nature; not foul and burlesque, like Michael Angelo Caravaggi; nor minuite, circumstantial, and laborious, like the Dutch Painters» («В Блудном сыне лорда Орфорда представлена крайняя нищета и низкая натура, не грязная и плутовская, как у Микеланджело Караваджо; и не мелочная, обыденная, вымученная, как у голландских живописцев»). Многие авторы XIX столетия упоминали картину как прославленное произведение мастера. Тем более странным и неожиданным явилось предположение Оццолы (1908) в монографии о художнике, будто «Блудный сын» из галереи Эрмитажа может быть копией с неизвестного ныне («di cui non si hanno più notizie») полотна, исполненного художником для Агостино Корреджо. Хотя вскоре Оццола (1909) признал, что знаком с картиной только по фотографии, а в пользу ее аутентичности говорит происхождение из собр. Уолпола, отголоски брошенного Оццолой сомнения ощущались еще в следующие десятилетия (например, Stanghellini 1914). Ныне картина идентифицируется с «Блудным сыном» Сальватора Розы, который, согласно Бальдинуччи (1654– 1728, ed. 1974–1975), был в Риме у Агостино Корреджо. Салерно (1963) находит, что образ блудного сына вдохновлен гравюрой Дюрера. Датировать картину следует первой половиной 1650-х. Этим периодом датируется подготовительный рисунок к композиции (Музей Метрополитен, Нью-Йорк; происходит из собр. Мариетт), где уже намечены поза юноши и пейзаж, соответствующие тем, что изображены на картине, но в живописном варианте перемещены или заменены некоторые детали. Лист с набросками животных некогда был в собр. Одескальки. Ф. Стемпфл и Дж. Бин связывают с «Блудным сыном» еще два рисунка из Британского музея, Лондон (Stampfle, Bean 1967. N 5-105, 5-107). В Галерее Харрах, Рорау в начале XX в. находилась картина, повторявшая эрмитажную с некоторыми изменениями, которую большинство специалистов считает копией.
Мужской портрет.1640-е
Холст, масло.
Размеры: 78 - 64,5 см.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: в 1736 — собр. Р. Уолпола в Лондоне (Гросвенорстрит).
Инв. № ГЭ 1483
В XVIII — начале XX в. портрет носил названия «Итальянский разбойник», «Капитан бригантов», «Портрет бандита». Романтическая интерпретация персонажа восходит к аннотации в сборнике Set of Prints 1788 — «A Captain of Banditti» («Капитан бандитов»), тогда как в Aedes Walpolianae (1752) он назван «A Man’s Head» («Мужская голова»), а в Cat. 1773 — «Portrait d’homme» («Мужской портрет»). Оццола (1908) идентифицировал картину с автопортретом художника в образе театрального персонажа, пройдохи Паскариелло Формика. Согласно сведениям Филиппо Бальдинуччи (Baldinucci 1681–1728, ed. 1974–1975), портрет был исполнен для флорентийца Джироламо Синьоретти: «A Girolamo Signoretti, nostro cittadino, fece… e ancora donò gli un ritratto di se stesso, vestito in abito di Pascariello, con guanti stracciati, quadro, che passò poi alle mani del serenissimo cardinale Leopoldo di Toscana» («Джироламо Синьоретти, жителю нашего города, сделал… и еще подарил ему собственный портрет в одежде Паскариелло, с разорванными перчатками, картину, которая потом перешла в руки почтеннейшего кардинала Леопольда Тосканского»). Фосс (1924) поддержал мнение Л. Оццолы. Действительно, фронтальная, несколько застывшая поза изображенного, прямо на зрителя устремленный взгляд позволяют думать, что это автопортрет, сделанный с помощью зеркала. Заметно и некоторое сходство в чертах лица с автопортретами Сальватора Розы. Тем не менее Салерно (Salerno 1963) находит определение картины как автопортрета ошибочным, называя ее так же, как принято в Эрмитаже, — «Мужской портрет». В 1990-х стал известен автопортрет Сальватора Розы (Christie’s, London, 15 April 1992, lot 45) с разорванными перчатками и, как считают некоторые авторы, в костюме Паскариелло. Скотт (1995) идентифицирует его с автопортретом, исполненным для Синьоретти. Обращает на себя внимание близкое портретное сходство персонажей в эрмитажном полотне и в картине из собр. К. Девиса, Лондон (воспр.: Salerno 1975. N 119), а также в композиции «Голова мужчины в тюрбане» из собр. Д. Мэона, Лондон. Эрмитажный портрет датируется флорентийским периодом творчества Розы — 1640-ми.
Демокрит и Протагор.
Холст, масло.
Размеры: 185 -128 см.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: приобретена у автора кардиналом Ф. Киджи и подарена им королю Людовику XIV; в 1736 — собр. Р. Уолпола в Лондоне (Даунинг-стрит, 10).
Инв. № ГЭ 31
Диоген Лаэрций. Жизнь, учения и высказывания знаменитых философов, IX; Афиней. Пирующие софисты, VIII, 354; Авл Геллий. Аттические ночи, V, 3.
Сальватор Роза назвал картину «Vocazione di Protagora alla Filosofia» («Философ призывает к себе Протагора») в письме к своему другу Джованни Баттиста Риччарди от 9 ноября 1664 (Rinaldis 1939). Согласно легенде, Демокрит призвал Протагора к себе в ученики, увидев, как рационально тот делал вязанку хвороста. Из того же письма Розы явствует, что эта картина в числе других произведений, предназначенных кардиналом Киджи в подарок королю, была отослана во Францию, где встретила благосклонный прием. В Cat. Walpole 1736 сюжет определен как «The Fable of the Old Man and his Sons trying to break the Bundle of Sticks» («Притча о старике, который заставил своих сыновей сломать вязанку прутьев»). Того же определения придерживался Вертю в описании ХоутонХолла в 1739 (Vertue 1955), а также Хорес Уолпол в Aedes Walpolianae (1752). Впервые сюжет был правильно назван в подписи на гравюре Уильяма Питера (Set of Prints 1788), в пояснительном тексте, где говорится, что ранее сюжет определялся как «Старик и его сыновья» (по басне Лафонтена). Более тщательное изучение побудило увидеть здесь легенду из сочинения римского писателя Авла Геллия «Аттические ночи» (Aulus Gellius. Noctes Atticae, V, 3). По-видимому, картина создана незадолго до отправки во Францию, в 1663 — начале 1664. Она обнаруживает явное стилистическое сходство с работами начала 1660-х. Тогда же Роза несколько раз обращался к образу Демокрита. Салерно (1963) отмечает, что в 1826 на аукционе собр. лорда Рэдстока проходила копия с «Демокрита и Протагора», которая вошла в собр. маркизы Эйлсбери. Издавна в Эрмитаже сложилось ошибочное представление, будто с этой композицией составляет пару картина «Одиссей и Навзикая» (инв. № ГЭ 35, кат. 205), и в эрмитажных изданиях указывалось даже, что обе происходят из собр. Уолпола. Вероятно, появление такой легенды было вызвано двумя причинами: относительной близостью размеров (последняя — 194,5 × 144, увеличена при переводе со старого холста на новый) и стилистическим сходством.
Одиссей и Навзикая. (Улисс и Навзикая).
Холст, масло.Переведена со старого холста на новый в 1868 Сидоровым.
Размеры: 194,5 - 144 см.
Поступила в 1779 из собр. Дж. Удни, Англия.
Инв. № ГЭ 35
Гомер. Одиссея, VI, 12–322.
В Эрмитаже картина всегда считалась произведением Сальватора Розы. Однако не все исследователи признают в ней собственноручную работу мастера. Сомнения в подлинности картины высказывал Петторелли (1924), знавший ее только по фотографии. Хорошо знакомый с эрмитажной коллекцией Фосс (1924) включил картину в перечень собственноручных произведений Сальватора Розы. Салерно (1963. P. 144) назвал полотно из Лос-Анджелеса репликой эрмитажной композиции, но позже (Salerno 1975) высказал прямо противоположное мнение. Следует отметить, что у тех специалистов, кто знакомится с картиной из Эрмитажа воочию, не остается сомнений в ее подлинности. При непосредственном сравнении петербургского полотна с лос-анджелесским во время выставки «Картины итальянских мастеров из музеев США», состоявшейся в 1979 в Эрмитаже, можно было убедиться в превосходстве первого. Рентгенограммы показывают идентичность живописной манеры «Одиссея и Навзикаи» и «Демокрита и Протагора». Салерно (1975) приводит цитату из рукописи Гецци, где упоминается «un quadro grande bisalto con una Istoria di Ulisse di Salvator Rosa» («большая картина двойной высоты с историей Улисса Сальватора Розы»), находившаяся в собственности графини Ночети в Риме в 1704. Салерно предполагает, что упомянутую Гецци картину можно идентифицировать с полотном, приведенным в книге леди Морган и принадлежавшим тогда семье д’Аркур в Нюнхем Картни, Оксфордшир (Morgan 1824. T. 2. P. 331), ныне — в Окружном музее Лос-Анджелеса. Следует, однако, признать, что употребленное Гецци определение «bisalto» более подходит вытянутой в высоту картине Эрмитажа, нежели варианту из Лос-Анджелеса (161 × 133). Мэони (1977) предположительно связывает с данной композицией рисунок женской фигуры из Музея изобразительных искусств в Лейпциге (инв. № I 8698). По стилистическим особенностям эрмитажное полотно Розы можно датировать 1663–1664. В каталогах Эрмитажа и в другой литературе обычно указывалось происхождение «Одиссея и Навзикаи» из собр. Уолпола. Более того, картина считалась парной к полотну «Демокрит и Протагор». И то и другое ошибочно. «Английское» происхождение эрмитажного полотна в настоящее время доказано, оно записано в Cat. 1773 среди картин, происходящих из собр. Джона Удни (Artemieva 2009). Возможно, именно оно упомянуто леди Морган.
САЛЬВАТОР РОЗА,круг
Морской берег с разбойниками.
Холст, масло.
Размеры: 52,5 - 91,5 см.
Поступила в 1777 из собр. принца де Конти в Париже. Ранее: собр. герцога Шуазеля в Париже.
Инв. № ГЭ 179
Картина всегда считалась собственноручным произведением Сальватора Розы, с творчеством которого, несомненно, связана. Наибольшее сходство обнаруживает с полотном «Бандиты на скалистом берегу» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк; 75 × 100) в построении композиции, некоторых фигурах, мотивах скал и растительности. Нельзя не признать, что эрмитажное полотно несколько уступает ему в живописном отношении, особенно в передаче неба. Как выяснилось при последней реставрации, именно в этой части живопись сильно смыта, а в 1862 небо было покрыто обширными записями, сделанными реставратором Э. Сиверсом. Фосс (1924; Thieme, Becker 1936), видевший картину, счел возможным включить эрмитажный пейзаж в число подлинных произведений Сальватора Розы. Но все же к решению вопроса об аутентичности этого полотна следует подходить с осторожностью. Одновременно с рассматриваемой картиной на аукционе коллекции принца де Конти был куплен второй пейзаж Сальватора Розы того же размера, переданный в 1924 в ГМИИ, Москва (инв. № 239; холст, масло. 52 × 99), который В. Э. Маркова (2002. С. 280– 281) определила как подражание этому мастеру. Нью-йоркское полотно датируют 1656, так как в нем использованы фигуры, вошедшие в серию офортов «Каприччи», посвященную Карло де Росси, выполненную художником в 1656. В собр. Одескальки в Риме хранятся подготовительные рисунки к этой серии. Композиция Сальватора Розы была использована Якобом де Хейсхом в «Марине» из Галереи Академии изобразительных искусств в Вене.
Пейзаж с путником.
Холст, масло.Холст срезан слева и сверху.
Размеры: 48,5 - 31 см.
Поступила между 1763 и 1773. С середины XIX в. по 1934 — во дворце в Гатчине.
Инв. № ГЭ 7508, парная к ГЭ 7509
В XVIII и XIX вв. картина считалась произведением Сальватора Розы, однако позже стали высказываться (устно) сомнения в ее принадлежности кисти самого Розы. Это в значительной степени объяснялось состоянием сохранности живописи, что отмечалось еще в Cat. 1773. Композиция «Пейзажа с путником» повторяет с некоторыми изменениями «Пейзаж со св. Антонием аббатом и св. Павлом Отшельником» (собр. Дэниса Мэона, Лондон). Картины различаются фигурными группами и деталями пейзажа. Стилистически «Пейзаж с путником» близок произведениям Розы последнего десятилетия творчества, но все же не может рассматриваться как собственноручная работа художника.
Пейзаж с рыбаком и прачкой.
Холст, масло.Холст срезан со всех сторон.
Размеры: 48,5 - 31 см.
Поступила между 1763 и 1773. С середины XIX в. по 1934 — во дворце в Гатчине.
Инв. № ГЭ 7509, парная к ГЭ 7508
В XVIII и XIX вв. картина считалась произведением Сальватора Розы. Атрибуция вызывает сомнения. Это в значительной степени объясняется плохим состоянием сохранности живописи: она сильно потемнела, что отмечалось еще в Cat. 1773. Реставрация улучшила ее состояние, однако при всей стилистической близости к произведениям Розы последнего десятилетия творчества картина не может считаться собственноручной работой мастера.
Пейзаж с фигурами.
В левом нижнем углу фальшивая монограмма: S. R.
Холст, масло.
Размеры: 70 - 76 см.
Поступила в 1946 из ГЗК.
Инв. № ГЭ 8585
При поступлении в Эрмитаж картина была определена как произведение Сальватора Розы на основании подписи-монограммы. Тем не менее в Кат. 1958 и Кат. 1976 работа не была включена, так как атрибуция вызывала сомнения. Однако на выставке 1959 в Эрмитаже она экспонировалась как оригинал Розы. Картина в живописном отношении отличается от произведений Розы и может быть отнесена лишь к его кругу. По стилистическим признакам и размеру эрмитажное полотно близко пейзажу из Музея западного и восточного искусства в Одессе (инв. № 3 Ж-30; холст, масло. 71,2 × 77), на котором есть подпись-монограмма GAF. Луцкевич (1979. С. 296–300) предположила, что автором может быть Аугусто Гизольфи, тогда как Маркова (1986. С. 124) приписала одесскую картину Джованни Гизольфи со знаком вопроса.
