ГВИДО РЕНИ
Святой Иосиф с младенцем Христом на руках. Около 1635 г.
Холст, масло.
Переведена с дерева, холст наклеен на масонит.
Размеры:126 - 101 см.
Поступила в 1850 из собр. нидерландского короля Виллема II в Гааге. Ранее: Эскориал, сакристия; собственность Ж. Бонапарта, подарена им маршалу Десолю; в 1847 куплена королем Виллемом II у английского торговца Г. Фаррера.
Инв. № ГЭ 58
История о Иосифе Плотнике (IV в.).
Маль (1951) полагает, что Гвидо Рени был одним из первых художников, изобразивших св. Иосифа держащим на руках младенца Христа. По-видимому, эрмитажный вариант — самый ранний, исполнен ок. 1635. Курц (1937) датировал картину временем ок. 1636, в Кат. 1958 и Кат. 1976 ее исполнение отнесено к 1620-м. Гарболи и Баккески (1971) помещают картину среди работ Рени середины 1630-х. Пеппер (1988) предлагает дату 1635– 1636. По гравюрам Р. Ирлома (1779) и Дж. Уокера (1786) известно полотно Гвидо, носившее название «Симеон с младенцем Христом на руках», бывшее в собр. Уолпола. В действительности на нем тоже изображен Иосиф. Эта картина поступила в Эрмитаж в составе коллекции Уолпола и оставалась здесь до 1862, когда была передана в Румянцевский музей в Москве (Новицкий 1889. С. 249; нынешнее местонахождение неизвестно). Эта композиция близка к эрмитажной, с которой ее иногда отождествляют. Пеппер (1988. Pl. XV) опубликовал картину, очень похожую на ту, что была в собр. Уолпола, насколько можно судить по гравюре (подробнее см.: Capital Collection 2002. Cat. 71). Перес-Санчес (1965) предположил «испанское» происхождение эрмитажной картины, идентифицировав ее с полотном «Св. Иосиф с Младенцем», которое находилось в сакристии Эскориала в паре с «Мадонной с Младенцем». Обе картины упоминаются авторами конца XVII–XVIII в. Они покинули Эскориал во время войны за независимость и оказались у Жозефа Бонапарта, который подарил их своим военачальникам. «Св. Иосиф с младенцем Христом на руках» достался маршалу Десолю.
Спор отцов церкви о христианском догмате Непорочного зачатия.Между 1620-1642 гг.
Холст, масло.
Размеры: 273,5 - 184 см. Вверху, на небе, еврейское начертание имени Бога: JHWH
Поступила в 1779 из собр. Уолпола в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: Новая Церковь в Перудже (?); собр. маркиза дельи Анджели, Рим; в 1736 — собр. Р. Уолпола в Хоутон- Холле.
Инв. № ГЭ 59
Лк 1: 26–38; Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис) 12: 1–2.
Традиционно художники изображали четырех отцов церкви — Августина (354–430), Григория Назианзина (ок. 329 — ок. 389), Василия Великого (330–379), Иоанна Златоуста (347– 407). В эрмитажной картине представлены еще двое — Иероним (ок. 331–420) и Амвросий Медиоланский (339/340–397). «Спор отцов церкви» иногда идентифицировали с полотном, находившимся в Кьеза Нуова в Перудже, которое упоминает Джузеппе Пассери (Passeri 1772. P. 74). Курц (1937) отождествил упоминаемую картину с композицией, находящейся ныне в Музее изобразительных искусств в Лионе. В примечании редактора к тексту Никола Пио (Pio 1724, ed. 1977. P. 80, 270) есть указание на его сообщение: «In Perugia vi si vede un quadro a oglio di Maria Vergine alli PP della Chiesa Nuova » («В Перудже можно видеть картину маслом с Девой Марией и Отцами новой Церкви»). Там же говорится: «The Maria Vergine of Perugia is usually identified with the Madonna of the Immaculate Conception and the Church Fathers now in Leningrad» («Дева Мария из Перуджи обычно идентифицируется с Мадонной Непорочного зачатия и отцами Церкви, ныне — в Ленинграде»). В каталогах Эрмитажа картина датировалась периодом после 1620. Пеппер (1984, 1988) предлагает дату 1624– 1625. Курц (1937), а также Гарболи и Баккески (1971) склоняются к более поздней дате — 1635. В каталоге выставки 2005 Vaticano — Roma предлагается датировка до 1620. Подготовительный (?) рисунок хранится в Гравюрном кабинете в Берлине, но Пеппер сомневается в его аутентичности. Хорес Уолпол приводит подробности об обстоятельствах приобретения картины сэром Робертом Уолполом (Aedes Walpolianae 1752). Когда купленное Уолполом полотно было привезено в Чивитавеккья для дальнейшей отправки в Англию, папа Инокентий XIII распорядился вернуть его, так как столь прекрасное произведение не должно покинуть Рим, но, узнав, кто приобрел картину, дал разрешение на вывоз.
Юность Девы Марии. Между 1640-1642 гг.
Холст, масло.
Размеры: 146 - 204 см. Вверху надставка 14 см.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. кардинала Мазарини в Париже; собр. Ж. Б. Кольбера в Париже; собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв. № ГЭ 198
LA, CXXIX, 1.
Мальвазия (1678, ed. 1841) упоминает два варианта композиции на эту тему, оставшиеся незаконченными после смерти художника. Он говорит, что, обратившись к этой теме, Гвидо Рени хотел создать произведение во вкусе Альбани. Одной из этих картин большинство специалистов считает эрмитажную. Предполагают, что второй вариант композиции воспроизведен в копии неизвестного мастера школы Гвидо Рени, хранящейся в сокровищнице Базилики в Лорето. Он несколько отличается от эрмитажного: в нем не девять, а одиннадцать фигур, на фоне изображена драпировка. Перес-Санчес (1965) упоминает как возможный оригинал второго варианта картину, которая в 1819 принадлежала Карлу IV Испанскому (нынешнее местонахождение неизвестно). Подлинность эрмитажной картины не вызывает сомнения, однако Пеппер (1984, 1988) поместил ее среди «studio variants» (вариантов мастерской). Вместе с тем он правильно указал на ее принадлежность в XVII в. кардиналу Мазарини. Фелибьен (1666–1688, ed. 1725) сообщает, что аббат Гаво послал кардиналу Мазарини картину Гвидо, где Богоматерь сидит среди нескольких девушек, занятых разной работой. Картина, по словам Фелибьена, была рекомендована Пуантелем Пуссену как образец передачи разнообразной женской красоты, который Пуссену следует использовать для создания предназначенного Пуантелю произведения (имеется в виду «Ревекка и Элеазар у колодца», Лувр, Париж). Речь идет, несомненно, о принадлежащем ныне Эрмитажу полотне. Картина упоминается в инвентаре собр. Мазарини 1661 (Cosnac 1884) с указанием размера — 4 фута на 6 футов 1 дюйм (ок. 130 × 197,5 см). В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffmann 1968) даны близкие размеры — 132,6 × 201,7 см. То есть ширина холста почти соответствует современной (правая кромка теперь разогнута). Но современная высота разнится от прежней на 14 см — стало быть, на ширину приставки, сделанной, без сомнения, между 1740 и 1770, так как в Cat. Tronchin 1771 (N 58) говорится: «Il a été agrandi par le Haut» («Была увеличена сверху»). М. И. Щербачева (Кат. 1958, Кат. 1976) сближала «Юность Девы Марии» по времени исполнения с фреской «Мадонна дель Кучито» (капелла Благовещения, Квиринальский дворец, Рим) и датировала ее 1610-ми, что совершенно неприемлемо. Авторы книги «La pittura a Genova» (1971, 1987) предлагают раннюю датировку на том основании, что композиция полотна использована Синибальдо Скорцой для изображения семейной сцены в картине «Вид домов» («Veduta di case», частное собр., Генуя), исполненной в Риме между 1625 и 1627 (или, во всяком случае, не позже 1631 — года смерти Скорцы). Баккески (Garboli, Baccheschi 1971) относит картину к 1635–1640. Курц (1937) предлагает еще более позднюю дату — ок. 1641/42. Поздняя датировка соответствует как сообщаемым Мальвазией сведениям, так и живописным особенностям полотна: по характеру изображения голов, причесок, передаче тканей оно ближе всего к произведениям 1640– 1642 («Клеопатра», Капитолийский музей, Рим; «Молящаяся Богоматерь», частное собр., Рим; «Поклонение волхвов », Кливлендский художественный музей, Кливленд, Огайо; «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем», собр. Роберто Лонги, Флоренция). Перечисляя две одноименные композиции «Школа для девочек» («Scuole di femmine») среди оставшихся незаконченными произведений, Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2. P. 41) не уточняет степень их незавершенности, тогда как по отношению к ряду других произведений он это делает и даже сообщает, что они были дописаны Джованни Андреа Сирани. Пулини (2006), идентифицируя эрмитажную картину с одной из упомянутых Мальвазией «Scuole di Feminine», называет ее автором Джованни Андреа Сирани. В Королевском собр. в Виндзоре хранится рисунок, воспроизводящий композицию Гвидо Рени в обратную сторону. На нем нет стоящих фигур и изменена одна из сидящих девушек в правой группе (на рисунке, соответственно, — в левой). Курц (1955-I. P. 126. N 378) приводит запись из виндзорского инвентаря (Inv. A. P. 79), где автором рисунка значится Фламинио Торри, и считает, что этот лист воспроизводит полотно из Лорето. Блант (Blunt, Cooke 1960) находит, что рисунок представляет собой копию, выполненную Карло Маратти с картины Эрмитажа. Поскольку живописные композиции в основной части близки, затруднительно определить, с какой из них сделан рисунок. (А может быть, существовал более ранний вариант, которым воспользовался и Скорца?) Тема «Юность Девы Марии» встречается в творчестве Гвидо Рени неоднократно. Помимо рассмотренных композиций, в XVII и XVIII вв. имелось в разных собраниях несколько маленьких картин на меди, где была изображена занятая шитьем Мария с двумя, тремя или четырьмя ангелами. Они близки между собою, и их композиции восходят к фреске Гвидо Рени в капелле Благовещения Квиринальского дворца в Риме. Подобная картина находилась и в Петербурге, она украшала в конце XVIII в. собственный кабинет Екатерины II. После 1796 ее следы теряются. Композиция эрмитажной картины запечатлена на рисунке Габриеля де Сент- Обена с пометками о колорите (Dacier 1909).
Раскаяние апостола Петра.1635 г.
Холст, масло.
Переведена с дерева.
Размеры: 73,5 - 56,5 см.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: монастырь Сант Андреа деи Пенитенциери, Болонья (?); собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв. № ГЭ 63
Мф 26: 75; Мк 14: 72; Лк 22: 68.
Мальвазия упоминает многие изображения кающегося св. Петра работы Гвидо Рени. Среди них — полуфигуру св. Петра «в слезах», из монастыря Сант Андреа деи Пенитенциери в Болонье (Malvasia 1686. P. 46). В примечании к жизнеописанию Гвидо Рени в сочинении Мальвазии (1678, ed. 1844. T. 2. P. 62. Nota 1) Джордани также говорит о плачущем св. Петре в Колледжо деи Пенитенциери и приводит рукописную пометку Якопо Алессандро Кальви на путеводителе по Болонье (1782), которая относилась к висевшей в его время в Колледжо копии с картины Гвидо: «Questo è una copia, l’originale fu venduto sino dal passato secolo, e trasportato in Francia» («Это копия, оригинал был продан в прошлом веке и вывезен во Францию»). Не исключена возможность того, что увезенный во Францию оригинал — картина, принадлежащая ныне Эрмитажу. Э. Брюинингк и А. Сомов (Кат. 1889), не указывая источника, приводят сведения, будто эрмитажное «Раскаяние апостола Петра» в 1650 находилось в коллекции кардинала Савелли в Риме. В Cat. 1773 картина названа «эскизом к большому полотну из Палаццо Сампьери в Болонье». Это ошибочное предположение повторяется в Livret 1838 и в Кат. 1863 — Кат. 1912. Не находит подтверждения и предположение Ханда (1827) — не может ли быть эрмитажное полотно тем «Плачущим св. Петром» («San Pietro piangente»), который принадлежал Маккиавелли, затем — кардиналу Видони (Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2. P. 23–24), — так как Джордани (Ibid. P. 23. Nota 2) утверждает, что упомянутое полотно в 1841 находилось у Джованни Баттисты Нанни в Болонье. Штуффман (1968. P. 87. N 248) идентифицирует эрмитажное «Раскаяние апостола Петра» с картиной, которая значится в каталоге собр. Пьера Кроза (1740) под номером 385. Но размер ее значительно меньше (дерево, масло. 44,7 × 33,8), и нельзя было бы предположить, что он увеличился при переводе живописи с дерева на холст, поскольку в рукописном инвентаре собр. Кроза, составленном Троншеном (Cat. Tronchin 1771. N 59-1), указан размер доски, близкий современному размеру холста. Поэтому остается открытым вопрос, входило ли эрмитажное «Раскаяние апостола Петра» в собр. Пьера Кроза, или оно было приобретено позже бароном Тьером, а у Пьера Кроза была другая картина. Баккески (Garboli, Baccheschi 1971) и Пеппер (1984, 1988) перечисляют ряд полуфигурных и погрудных изображений св. Петра, из коих далеко не все можно считать вариантами одной и той же композиции. Пеппер (1984), рассматривая как бесспорный оригинал Гвидо Рени «Раскаяние св. Петра» из Галереи Дориа-Памфили (Рим), ранее приписывавшееся Симоне Кантарини, приводит среди вариантов этой композиции, выполненных в мастерской Гвидо, эрмитажную картину, несправедливо отказывая ей в аутентичности. Но в итальянском издании монографии Пеппер (1988) приводит эрмитажное «Раскаяние» уже как оригинал Гвидо Рени в разделе, названном «Nuove attribuzioni» («Новые атрибуции »). Картина датируется 1635. Более ранний (1628–1630?), собственноручный (?) вариант — в частном собр. в Милане (Pepper 1988. P. 339. N 36). В Музее Тома Анри (Шербур) имеется точное повторение эрмитажной композиции, исполненное в мастерской Гвидо Рени (воспр.: Musées de France 1988. P. 281), но в комментарии нет упоминания об эрмитажном оригинале; зато оно имеется в пояснительном тексте к картине неизвестного болонского художника середины XVII в., которая лишь отдаленно напоминает «Раскаяние св. Петра» из собрания Эрмитажа (Ibid. P. 361). Копия почти в размер оригинала (74,5 × 58) находится в Нидерландском институте культурного наследия (ICN).
Иродиада принимает голову Иоанна Крестителя.Первая половина XVII в.
Холст, масло.
Размеры:189-151,5 см.
Поступила в 1926 г. Передана из Гатчинского дворца.
Инв.№ГЭ-2589
Святой Иероним. Между 1640-1642 гг.
Холст, наклеенный на дерево, масло.
Размеры: 75 - 56 см. Авторский холст 67,5 - 55 см.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв. № ГЭ 1498
LA, CXLIX.
В коллекции Кроза, затем в Эрмитаже до 1909 картина считалась произведением Гвидо Рени. В XIX в. были утрачены сведения о ее происхождении. Картина не вошла в Кат. 1911 — Кат. 1916, и вскоре имя автора произведения оказалось забытым. Только в середине 1960-х при подготовке публикации о собр. Кроза (Stuffmann 1968) была восстановлена история картины и возвращена прежняя атрибуция. «Св. Иероним» стилистически относится к произведениям позднего периода творчества Гвидо Рени. Ближайшая аналогия — «Фигура святого» (Хэзлитт Гуден энд Фокс — Hazlitt Gooden & Fox, Лондон; воспр.: Pepper 1984. P. 231) — датируется 1640–1642.
ГВИДО РЕНИ, приписывается.
Постройка Ноева ковчега. Ок.1608 г.
Холст, масло.Переложена со старого холста на новый в 1850 Ф. Табунцовым.
Размеры: 193,5 - 154,5 см.
Поступила в 1769 из собр. графа Г. Брюля в Дрездене.
Инв. № ГЭ 51
Быт 6: 14–16, 22.
До середины XIX в. картина носила название «Плотник» или «Занятия первых людей», затем — «Постройка Ноева ковчега». Произведение, высокие художественные достоинства которого неизменно отмечаются всеми, видевшими его, сменило ряд атрибуций, но до сих пор не обрело имени. В собр. Брюля картина считалась работой Доменикино, и хотя И. Э. Миних (Cat. 1773) отметил, что знатоки не разделяют эту точку зрения, такая атрибуция продолжала сохраняться до 1860-х. В Кат. 1863 — Cat. 1909, на основании мнения Г. Ф. Вагена, картина вошла как произведение неизвестного мастера болонской школы конца XVI — начала XVII в. Затем Липгарт (1910 и Кат. 1912) вновь вернул ей имя Доменикино. Его поддержал Вейнер (1910). Однако Бенуа (1910) и Рео (1912) не согласились с атрибуцией. Сам Липгарт вскоре усомнился в собственном мнении (в Кат. 1916 стоит знак вопроса), а позже (Кат. Липгарта 1920-е) назвал имя Агостино Карраччи, тогда как Г. Фосс (устно, 1920-е) склонялся к авторству Алессандро Турки. В Эрмитаже встретило одобрение предложение Щербачевой (1956) отнести картину к творчеству Гвидо Рени. Она нашла здесь близкое сходство с полотном Рени «Мученичество апостола Петра» (Галерея Ватикана, Рим) в передаче тела, рук, ног, освещения и датировала картину временем ок. 1608. Во всех изданиях Эрмитажа после 1956 «Постройка Ноева ковчега» публиковалась под именем Гвидо Рени. Однако эта атрибуция не получила поддержки зарубежных исследователей. Первым отверг ее Д. Мэон (1960-е, устно). Баккески (Garboli, Baccheschi 1971) поместил картину среди приписываемых Гвидо произведений. Пеппер (1984) находит, что «картина не имеет отношения к творчеству Гвидо Рени. «Постройка Ноева ковчега», действительно, отличается от произведений Гвидо во многих отношениях. С работой Доменикино ее сближает лишь сходство позы мужской фигуры с центральной фигурой фрагмента с изображением постройки монастыря (монастырь Бадиа в Гроттаферрата, близ Рима), что отметил еще Липгарт (1910).Бенати (2012) предлагает вернуться к атрибуции, предложенной Фоссом, то есть к авторству Алессандро Турки со знаком вопроса. Он сомневается и в правильности определения сюжета, считая верным название «Занятия первых людей».
ГВИДО РЕНИ, мастерская.
Овидий. Метаморфозы, II, 835–876; VI, 103–107; Фасты, V, 605–616.
К. Мальвазия упоминает три картины на этот сюжет, выполненные Гвидо Рени: одна из них находилась у короля Англии; другая была заказана художнику герцогом Гуасталла и подарена им некоему «gran personaggio» в Испанию, затем, в 1660, она была приобретена послом Венецианской республики; третья была написана для короля Польши Владислава IV, который письмом от 3 марта 1640 подтвердил ее получение (Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2. P. 23, 31, 45). О картине, созданной для герцога Гуасталла пишет также Бальдинуччи, он же упоминает «Европу» Гвидо Рени, находившуюся у богатого венецианского парфюмера (Baldinucci 1681– 1728, ed. 1974–1975. Vol. 4. P. 631–632). В настоящее время известен ряд полотен Гвидо Рени на сюжет «Похищение Европы», более или менее сходных по композиции, некоторые из них считаются оригиналами, другие — копиями. Единодушно признается аутентичность картины из собр. Дэниса Мэона (Лондон). Это тот экземпляр, что был у короля Польши. Картину из частного собр. в Швеции отождествляют с вариантом, заказанным герцогом Гуасталла (Zeri 1976. P. 112– 122). Хотя в XVIII в. картина Эрмитажа считалась оригиналом Рени, ее аутентичность вызывала сомнения у многих специалистов. В правильности атрибуции не был уверен Ханд (1827). Курц (1937) и Мэон (1947) признавали эрмитажное полотно за копию. Дзери (1976) также считает его копией, возможно, с исчезнувшего оригинала, который находился в собр. английского короля Карла I. К нему же, по мнению Дзери, восходят копии из Далич Колледжа (Лондон) и Музея изящных искусств в Туре. Этот оригинал был, возможно, наиболее ранним (между 1632 и 1635). Картина Эрмитажа обладает высокими живописными достоинствами, но, по-видимому, ее все же следует отнести к работам мастерской Гвидо Рени. Ваген (1864) высказал мнение, повторенное затем в Кат. 1863 — Кат. 1916, будто эрмитажная картина — фрагмент композиции. Исследование холста показало, что он срезан незначительно, только по кромкам. Вероятно, Ваген сравнивал композицию картины с той, что ныне находится в собр. Мэона — там есть летящий Амур и более обширное пространство неба и моря.
