ФРАНЧЕСКО СОЛИМЕНА

• искусство италии
• неаполитанская школа

Аллегория царствования. 1690 г.

Холст, масло.

Размеры: 72-63 см.В левом нижнем углу подпись и дата: F. Solimenus f. 1690. По краю медальона надпись (последней четверти XVIII в.): CATARINA II AUGUSTA ROSSIA. IMP.

Поступила в 1930 из Строгановского дворца-музея в Ленинграде. Ранее: собр. монсиньора Ф. А. Гуалтьери; собр. Людовика XIV, Париж; собр. Э. М. Буре в замке Круа-Фон- тен; собр. графа А. С. Строганова в Петербурге; собр. графов Строгановых в Петербурге; Строгановский дворец-музей в Ленинграде.

Инв.№ГЭ 6548

Де Доминичи (1743) дает подробное описание картины, исполненной Солименой для монсиньора Филиппо Антонио Гуалтьери (или Гуальтерио; с 1706 — кардинал), папского нунция во Франции, и предназначенной в подарок Людовику XIV: «…представлена Паллада, приказывающая Истории изложить деяния этого прославленного монарха, портрет которого в бронзовом медальоне окружают многие королевские Добродетели; лежащее на земле Время служит опорой для Истории; вдали видна обращенная в бегство Ересь с гидрой, придавленной обломками, и другие прекраснейшие эпизоды…» Д’Аржанвиль (Dezallier d’Argenville 1752) также не обошел вниманием эту композицию: «У короля есть аллегорическое полотно, подаренное Людовику XIV кардиналом Гуалтьери, когда он был нунцием во Франции; эта картина представляет Палладу, которая приказывает Истории записать деяния монарха, чей портрет представлен в бронзовом медальоне, окруженном различными атрибутами». Эти описания полностью совпадают с «Аллегорией царствования», с XVIII в. принадлежавшей графам Строгановым, а ныне хранящейся в Эрмитаже. Однако наличие в медальоне профильного изображения Екатерины II вместо упоминаемого Де Доминичи и д’Аржанвилем портрета Людовика XIV и путаница с именами коронованных особ, указанных в разных источниках, побудили Димье (1909) и вслед за ним Кучера-Воборски (1917) высказать мнение, что строгановская картина является поздней репликой с оригинала Солимены. На гравюре Мануэля Сальвадора Кармоны, воспроизводящей эрмитажную композицию, в медальоне помещен портрет короля Карла III Испанского (1716–1788). Но Кейлюс и Мариетт (см.: Nisard 1877) называют изображенного на гравюре Кармоны монарха Филиппом V (1700–1746). А. С. Строганов (Cat. Stroganoff 1793, 1800) упомянул, что у Солимены в медальоне был портрет Карла V. Ту же ошибку повторил Бенуа (1901), а Димье (1909) назвал даже имя Карла XII Шведского. Лазарев (1925) восстановил историю картины, разъяснив неясность с именами монархов. Изначально в медальоне, несомненно, был помещен портрет Людовика XIV, что подтверждается свидетельством Де Доминичи и д’Аржанвиля. В середине XVIII в. картина оказалась у Этьена Мишеля Буре, по желанию которого в медальоне возникло изображение Людовика XV (см. письмо Мариетта к Боттари: Bottari 1769). Граф А. С. Строганов, купивший «Аллегорию царствования» в 1770-х, «велел стереть голову Людовика XV», чтобы поместить взамен портрет императрицы Екатерины II («De mon coté, j’ai fait effacer la tête de Louis XV, pour y placer celle de l’Imperatrice Catherine II» — Cat. Stroganoff 1800). Рентгенограмма дает возможность видеть изображения обоих французских королей. Считалось, что картина была выполнена перед отъездом Гуалтьери во Францию, то есть в 1700–1701. Это, казалось бы, подтверждается тем, что в письмах 1700–1701 Солимена упоминает о выполняемой для Гуалтьери работе (см.: Caravita 1860). Обнаружение подписи и даты в 1970-х окончательно подтвердило аутентичность произведения, а также более раннюю дату его создания, соответствующую стилистической близости «Аллегории» к работам конца 1680-х. Этим периодом датируются и подготовительные рисунки к композиции (Британский музей, Лондон; Альбертина, Вена). По-видимому, написанная в 1690 картина не была отослана во Францию и осталась у заказчика, а через десять лет, перед отъездом Гуалтьери, Солимена «подновил» ее (внесенные автором небольшие поправки обнаруживаются на рентгенограмме). Косвенно это подтверждается тем, что художник в письме от 28 августа 1700 употребил выражение «seguitare il quadro » (то есть не написать заново, а «продолжить» картину для Гуалтьери). Кроме того, на картине под подписью художника заметны следы перекрытых старыми реставрационными записями цифр, одна из которых может быть прочтена как «7». Вероятно, это остатки второй даты — 1701. Согласно Де Доминичи, при вручении «Аллегории» Людовику XIV она «вызвала похвалы этого государя и одобрение всего двора» (De Dominici 1743). Возможно, программу аллегорической композиции предложил художнику сам Гуалтьери. Это объяснило бы близость замысла Солимены к произведению его современника Доменико Гвиди, вдохновленному, в свою очередь, Шарлем Лебреном. В 1685 Гвиди закончил в Риме мраморную группу «История царствования Людовика XIV» («Слава записывает деяния Людовика XIV в книгу Истории, поддерживаемую Временем»; ныне — в фонтане Нептуна в Версальском парке), заказанную ему в 1677 Кольбером для короля (см.: Correspondance 1887. P. 76). Посланный Кольбером скульптору для образца рисунок был, по-видимому, выполнен Шарлем Лебреном. Другим источником могла послужить гравюра «Elogia Julii Mazarini», сделанная в 1666 Русселе по рисунку Лебрена, где кроме Истории, записывающей в положенную на плечи Времени книгу, есть и крылатая трубящая Слава — как в картине Солимены. Образ Истории, которая пишет в лежащей на плечах крылатого Времени книге, восходит к общему источнику — «Иконологии» Чезаре Рипы (Ripa 1603. P. 218). Композиция Солимены была использована, кроме Кармоны, также И. И. Зедельмайром в гравюре к «Христианским трагедиям» Аннибале Маркезе (с портретным бюстом императора Карла VI) и в гравюре Ф. Фискетти, прославляющей неаполитанских Бурбонов. Реймерс (1805) сообщал, что во дворце графа А. С. Строганова картина помещалась в золоченой раме, украшенной изображением двуглавого орла, разломившего когтями серебряный полумесяц. Это, несомненно, символизировало победу русского флота над турецким в Чесменском сражении в 1770. В начале 1989 в лондонской Национальной галерее появился вариант композиции (без верхней части, 47 × 58,5). Болонья (Bolognа 1968. P. 55, 57. Fig. 21) опубликовал этот вариант в то время, когда он находился в британском частном собрании. Тогда дата на эрмитажном полотне еще не была обнаружена, и Болонья, назвав лондонскую картину эскизом и «первым наброском» («a first draft») к петербургской «Аллегории», сблизил его по времени исполнения с работами 1696– 1697. Однако представляется более правильным усомниться в аутентичности лондонской композиции. Хранящаяся в Национальной галерее Каподимонте (Неаполь) овальная композиция ранее считалась эскизом к эрмитажной картине. Ныне она рассматривается как более поздняя реплика. Ряд вариантов композиции и копий приводит Вольфганг Прохазка (в кн.: Barock in Neapel 1993. S. 193; см. также: Sotheby’s, New York, 23 May 2001).

Ревекка у колодца. 1700-е гг.

Холст, масло.

Размеры: 72-63 см.

Поступила до 1850. Со второй половины XIX в. по 1921 — в Большом дворце в Петергофе.

Инв.№ГЭ 2

Быт 24: 15–22.

Де Доминичи (1743. T. 3. P. 603) упоминает две картины Солимены на эту тему. Одна из них находилась в Каза Бальони в Венеции, вторая была заказана Агиром и поднесена им в дар испанскому королю Филиппу V. Первая ныне принадлежит Галерее Академии, Венеция. Вторая не идентифицирована. В разных музеях мира хранятся полотна различных размеров, повторяющие эту композицию (Музей города Йорка, Англия; Картинная галерея старых мастеров, Дрезден; Музей изящных искусств, Будапешт). Все они обладают высокими живописными достоинствами и признаны собственноручными произведениями Солимены. К их числу принадлежит и эрмитажное полотно. Оно меньшего размера, чем венецианское, в композиции есть две второстепенные фигуры, отсутствующие в венецианском варианте, изменены некоторые детали. Подготовительные рисунки (Альбертина, Вена; Галерея Уффици, Флоренция) принято связывать с венецианской картиной. Последнюю датируют началом 1700-х. Эрмитажная, возможно, несколько более ранняя.

Портрет полководца.

Холст, масло.

Размеры:59-46 см.

Поступила в 1939 через ЛГЗК.

Инв.№ГЭ8428

Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного французского художника XVII в. Атрибуция Солимене принадлежит М. И. Щербачевой (устно, 1950-е). Портрет имеет несомненное сходство с произведениями Солимены. Де Доминичи (1743. T. 3. P. 605) перечисляет целый ряд выполненных Солименой портретов, многие из которых утрачены. Возможно, эрмитажная картина представляет собой эскиз к композиции большего размера.

Этюды фигур.

Холст, масло.

Размеры:77-65,5 см.

Поступила в 1938 через ЛГЗК. Ранее: собр. П. В. Деларова в Петербурге (?).

Инв.№ГЭ8442

Атрибуция традиционная. Фигура коленопреклоненного юноши является эскизом к аналогичной фигуре в плафоне «Вознесение Марии», созданном Солименой в 1697 для церкви Аннунциата в Марчанизе. Эскиз всей композиции (Музей изобразительных искусств, Монтаржи) датирован 1696. Де Доминичи (1743. T. 3. P. 683) упоминает копию этой композиции, исполненную Шипионе Капеллой по заказу какого-то римского художника. Ф. Болонья (1958. P. 258) идентифицирует ее с вариантом, приписываемым Солимене, в собр. Хельбиг (Мюнхен).Фигура, изображенная слева на эрмитажном полотне (евангелист Матфей?), не находит аналогии в плафоне «Вознесение Марии». В композиционном и стилистическом отношении она близка этюдам, которые обычно связывают с росписями в церкви Санти Апостоли в Неаполе, выполненными Солименой в 1697–1698. Э. К. Липгарт (Кат. Липгарта 1920-е. С. 1081), говоря об эскизе, купленном Эрмитажем из собр. Деларова (инв. № ГЭ 291), добавляет, что в той же коллекции были еще два этюда на одном холсте, ушедшие в другие руки. Вполне возможно идентифицировать эти последние с данными изображениями.

Нахождение Моисея.

Холст, масло.

Размеры: 135-214 см.

Поступила в 1937 из Ленинградской таможни. Ранее: собр. графа Г. Г. Орлова в Петербурге (Мраморный дворец).

Инв.№ГЭ 8426

   

Исх 2: 1–10.

В XVIII в. картина приписывалась Луке Джордано. Поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного французского художника первой половины XVII в. и с этой атрибуцией вошла в Кат. 1958. Фомичева (1963, 1964) определила ее как работу Солимены на основании стилистического сходства с картинами «Агарь в пустыне» (Национальная галерея Каподимонте, Неаполь) и «Рождение Марии» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Фомичева отметила композиционную и иконографическую близость эрмитажной картины к изображению одной из «Добродетелей» в капелле Мерлино церкви Джезу Нуово (Неаполь), датируемому 1687, что позволило отнести создание картины к тому же времени. Болонья (1968) не согласен со столь ранней датировкой. Он сближает «Нахождение Моисея» с алтарной картиной 1693 из церкви Доннареджина в Неаполе и несколько более поздней — из Гаэты. Зарисована в альбоме среди картин Мраморного дворца в неизданном рукописном иллюстрированном каталоге собр. графа Г. Г. Орлова (1785–1786).

Святой Винцент Феррер.

Холст, масло.

Размеры: 72 - 56 см.

Поступила в 1912 из собр. Н. Ловитона в Петербурге.

Инв. № ГЭ 288

   

Acta Sanctorum, Apr. P. 477–482.  

В Эрмитаже с момента приобретения это произведение считалось изображением св. Винцента Феррера. Однако Болонья (1958) назвал его св. Фомой Аквинским, тогда как Рео (1959) приводит эрмитажную картину как пример иконографии Винцента Феррера. Изображенный имеет все признаки и атрибуты св. Феррера — платье доминиканского ордена, огромные крылья за спиной, так как его сравнивали с ангелом, посланным Богом для обращения грешников на путь истинный. Раскрытая книга и указующий на небо жест правой руки также характерны для Феррера, предсказавшего приближение Страшного суда. Болонья (1958) датирует эрмитажную картину периодом ок. 1710, однако ее близость к таким произведениям, как «Передача ключей» (собр. ХантерБлейр, Лондон), «Триумф св. Игнатия Лойолы» (церковь Джезу Нуово, Неаполь), позволяет предполагать более раннюю дату — конец 1690-х. Копия с эрмитажной картины экспонировалась на выставке в Варшаве в 1956 (Malarstwo Wloske w Zbiorach Polskich. XVII–XVIII. Warszawa, 1956).

Этюды фигур пророков.

Холст, масло.

Размеры: 73 - 64,5 см.

Поступила в 1914 из собр. П. В. Деларова в Петербурге.

Инв. № ГЭ 291

   

Фигуры, возможно, принадлежат к числу подготовительных эскизов к изображениям апостолов, пророков, святых, исполненных Солименой на холсте и помещенных в треугольниках арок нефа церкви Санти Апостоли в Неаполе (1697–1698). Подготовительными рисунками к таким изображениям считаются листы № 642–644 в графическом собр. Альбертина (Вена). Сохранился эскиз маслом «Пророки» (собр. Кольнаги, Лондон; воспр.: Bologna 1958. Tav. 100). Еще один эскиз маслом (ГМИИ, Москва) определила Маркова (1980. С. 51). Стилистически эрмитажные этюды близки произведениям Солимены 1690-х и упомянутым эскизам. Композиции их явно рассчитаны на треугольную форму. Это позволяет предположительно связать их с работами для церкви Санти Апостоли.

ФРАНЧЕСКО СОЛИМЕНА, копия.

Аллегория Веры.

Холст, масло.

Размеры:50 - 82 см.

Поступила в 1792 из собр. князя Г. А. Потемкина-Таврического в Петербурге.

Инв. № ГЭ 1543

   

Парная картина «Аллегория христианской любви» в 1934 была передана в Воронцовский дворец в Алупке, Крым. В Описях имущества Потемкина (1891) упоминаются обе картины как парные эскизы Солимены «Религия» и «Любовь», позднее в инвентарях Эрмитажа появляются современные названия. Кроме традиционных для этого сюжета символов — книги и креста — композиция имеет дополнительные знаки. Солимена соединил две эмблемы из «Иконологии» Чезаре Рипы — «Христианскую веру» (Ripa 1603. P. 149) и «Католическую веру» (P. 150–151). Правая рука женщины покоится на Декалоге, который представляет собой нравственный кодекс человечества, источник знания и поддержания веры. Крест, который здесь держит ангел, — основной символ христианской веры. Фигура Времени и два ангела указуют на чашу с гостией и защищают ее. Маленький ангел держит факел и пучок горящих лучин. Этот небесный огонь служит для изгнания ереси. Здесь выражена идея чистоты католической веры в борьбе с протестантизмом. В Кат. 1797 «Аллегория Веры» значится под именем Солимены, а в Livret 1838 — работой Джованни Ланфранко. Ваген (1864) вновь признал в ней произведение Солимены. В Кат. 1863 — Cat. 1909 указывалось, что это эскиз к росписи в какой-либо церкви. Впоследствии картина стала считаться копией с эскиза Солимены и в каталоги не включалась. Болонья (1958) придает этому произведению большое значение, хотя оно и представляет собой копию. Болонья полагает, что оно документирует утраченную работу Солимены «высочайшего качества» («di altissima qualita»), сравнимую с лучшей частью фресок в церкви Сан Джорджо в Салерно. Павоне (1980) датирует картину временем ок. 1681. В Музее Нортон Саймон в Пасадине (Калифорния) находится эскиз Солимены к той же композиции, который ныне считается оригиналом (инв. № М.1979.57.Р; 49 × 76; воспр.: La pittura napolitana 1984. Tav. 752).