Нахождение Моисея.
Холст, масло.
Размеры: 91 - 110 см.
Поступила в 1769 из собрания графа Г. Брюля в Дрездене. С 1791 — в соборе Александро-Невской лавры в Петербурге; в 1929 передана в «Антиквариат», в 1931 возвращена в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 8745, парная к ГЭ 6368
Исх 2: 5–6.
Картина поступила в Эрмитаж как произведение Франческини, в дальнейшем атрибуция была утрачена. До недавнего времени числилась среди работ французской школы. Н. К. Серебрянная (1990-е, устно) восстановила атрибуцию Франческини. Вариант одноименной композиции находится в Музее изобразительных искусств в Будапеште. Близки размеры, основная группа и пейзаж, но будапештская композиция упрощена по сравнению с эрмитажной: отсутствуют второстепенные персонажи (женщина с зонтом, мальчики — справа и на дереве, три воина и конь); архитектурное сооружение справа выглядит значительно скромнее. Будапештская картина несколько уступает по качеству живописного исполнения. Миллер (Miller 1991. P. 38) датирует ее временем ок. 1710. Вариант «Нахождения Моисея» из будапештского музея также был приобретен с парной «Встречей Иакова с Рахилью» (медь. 94 × 110). Подготовительный эскиз к эрмитажному полотну (27,3 × 37) проходил на аукционе Кристи в Лондоне 23 июля 1982. На основании стилистического сходства с работой Франческини «Идолослужение Соломона» (Национальная галерея Палаццо Спинола, Генуя) картину можно датировать второй половиной 1690-х. Миллер (Miller 1991. P. 38, 98–99, 100– 102) опубликовал еще два варианта композиции большего размера, исполненные Франческини в начале 1690-х по заказу герцога Лихтенштейна, но изображения даны в обратную сторону.
Встреча Иакова с Рахилью.
Холст, масло.
Размеры: 112 - 90,5 см.
Поступила в 1769 из собрания графа Г. Брюля в Дрездене. С 1791 — в соборе Александро-Невской лавры в Петербурге; в 1929 передана в «Антиквариат», в 1931 возвращена в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 6368, парная к ГЭ 8745
Быт 29: 9–11.
Картина поступила в Эрмитаж как произведение Франческини в паре с полотном «Нахождение Моисея» (кат. 275). Местонахождение ее долгое время считалось неизвестным. В 2011 в ходе подготовки временной выставки автором ее каталога, Т. Б. Бушминой (2011– 2012 Выборг), картина была обнаружена в запасниках музея. К тому времени она утратила имя автора и была приписана к фламандской школе как работа неизвестного мастера. Картина имеет прямоугольную форму, но так же, как и на парной, на холсте отпечатался овальный след от рамы. Эрмитажная картина почти идентична одноименной картине овальной формы из Музея изобразительных искусств в Будапеште (медь. 94 × 110; инв. № 71.18), в которой отсутствуют женская и мужская фигуры слева и собака. Другой вариант картины на тот же сюжет, вертикального формата (152 × 115; Народный банк Эмили, Модена), отличен от эрмитажного — его композиция упрощена. Однако позы, одежда и типажи центральных персонажей, Иакова и Рахили, очень близки тем же фигурам на эрмитажном холсте, хотя изображены в обратную сторону. Эта работа вместе с парной «Рахиль и Лиа» (того же собрания) была исполнена Франческини в 1729, за три месяца до смерти художника (см.: Marcantonio Franceschini 2002. P. 218 (il.), 219). По аналогии с парной эрмитажную картину «Иаков и Рахиль» можно датировать второй половиной 1690-х.
Девушка в тюрбане.
Холст, масло.
Размеры: 69 - 50 см.
Поступила в 1783 из собр. графа С.-Р. Бодуэна в Париже.
Инв. № ГЭ 192
В каталогах и литературе именовалась по-разному: «Портрет девушки», «Голова девушки». В собр. Бодуэна картина считалась работой Тициана, затем в Эрмитаже приписывалась венецианскому художнику Парису Бордоне (Livret 1838), позже была отнесена к болонской школе (Gille, Bruni 1860; Жиль, Бруни 1861). Ваген (1864) связал эрмитажное полотно с картиной, которая тогда была широко известна как изображение Беатриче Ченчи, выполненное Гвидо Рени (Национальная галерея старого искусства, Палаццо Барберини, Рим). В Кат. 1863 — Кат. 1900 эрмитажное полотно названо «копией с портрета Беатриче Ченчи работы Гвидо Рени», несмотря на значительное расхождение с указанным портретом в композиции. В Кат. 1901 — Кат. 1912 картина числится как оригинал Гвидо Рени. Э. К. Липгарт (Кат. 1916; Кат. Липгарта 1920-е) отнес ее к творчеству Гвидо Каньяччи, по аналогии с приписывавшейся в то время этому художнику картиной из римского собрания. М. И. Щербачева (Кат. 1958) приписала эрмитажную картину Маркантонио Франческини, со знаком вопроса. Такое же определение дано в Кат. 1976. Пеппер (1984) находит, что прообраз ряда вариантов этой композиции принадлежит не Гвидо Рени, а, возможно, Элизабетте Сирани и основан на традиции изображения сивилл, восходящей к Гвидо. При этом Пеппер ошибочно указывает, что в Эрмитаже картина приписана Элизабетте Сирани. М. Пулини считает эрмитажное полотно произведением болонской художницы Джиневры Кантофоли (1618– 1672), ученицы Элизабетты Сирани, и датирует его концом 1640-х — началом 1650-х. Он приводит близкие варианты композиции (Pulini 2006. P. 113– 115. N 23–25). Нужно признать, что в живописном отношении они сильно уступают эрмитажной картине. |
Главная 
