БЕНДЖАМИН УЭСТ
Венера утешает Амура, ужаленного пчелой.
Холст, масло.
Размеры: 77 - 64 см.
С начала XIX в. в собр. Н. Б. Юсупова в усадьбе Архангельское под Москвой; в 1831 в московском доме; с 1837 в доме Юсупова на Мойке в Петербурге (в 1919–1924 Музей-дворец Юсуповых в Петрограде)1; в 1925 пост. в ГЭ2.
Инв.№ГЭ 5849
Анакреон. Песня XL.
С 1774 по 1818 Бенджамин Уэст неоднократно варьировал в своих произведениях тему, взятую из XL песни Анакреона, которую он знал в переводе Фрэнсиса Фоукса, опубликованном в 1760.
Анакреон. Песня XL
Эрот
Эрот, не разглядевши
Пчелы на листьях розы,
Был в палец ей ужален.
Он крикнул; градом слезы;
И к юной Кифарее
Понесся он, рыдая.…
В ответ ему богиня
С улыбкою невольной:
— О сын мой! Если пчелка
Умеет жалить больно,
Суди ж, как тот страдает,
Кого стрела Эрота
Безжалостно пронзает.
Перевод А. А. Мея
Первая картина на этот сюжет, подписанная художником и датированная 1774 (Художественная галерея Коркоран, Вашингтон), была выставлена в Королевской Академии в 1775 под № 335, с названием «Амур, ужаленный пчелой, находит утешение у матери» (гравировал В. Грин (1739–1813) в 1776). Корреспондент «Паблик эдвертайзер» отметил ее среди произведений на выставке, стоящих внимания: «Очень приятная композиция и великолепная живопись» (VAL. Press сutting. Vol. 1. P. 117). Несмотря на похожее название, она сильно отличается от эрмитажной как по выбору типажей, так и по композиции, вписанной в круг. На трех других известных сейчас картинах на аналогичный сюжет, так же как и на полотне из Эрмитажа, художник использовал более отвлеченно-холодный, «античный» образ Венеры, изображенной в профиль (предположительно 1802 — Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити, Миссури; подписанная и датированная 1813 — Музей Норичского замка, Норич; и датированная 1802 — частное собр.). Из них наиболее близкой является композиция «Амур, ужаленный пчелой» из музея Нельсона- Аткинса. Она почти такого же размера (75 × 61,5), исполнена в той же колористической гамме и отличается лишь большей многословностью деталей. У Амура еще один колчан за спиной, частично закрывающий крыло; левой рукой он теребит шарф, выбившийся из- под выреза платья матери; золотистый локон обвивает шею Венеры. Вместо одной розы с пчелой на первом плане эрмитажного полотна в произведении из музея Нельсона-Аткинса — целая охапка роз. То, что в эрмитажной картине художник достиг большего лаконизма и совершенства, возможно, говорит о ее более позднем происхождении. Обе картины не подписаны и не датированы. В 1786 немецкая путешественница София фон ла Рош посетила мастерскую Уэста в Лондоне. Она видела и описала «очень привлекательную композицию на сюжет из оды Анакреона, в которой Амур в присутствии матери рыдает от укуса пчелы, спрятавшейся в розе. Ничего не может быть милее, чем бог любви со слезами, наполняющими глаза и стекающими по щекам. Все в целом ясно указывает на природу этого дитя богов. Резкое движение отдернутой руки, пораненный палец, нежная ласка матери переданы красочно и с поразительным реализмом. Венера прижимает рукой его голову к груди с чувством, на которое способна только идеальная мать. У ног мальчика изображены лежащая роза и улетающая пчела. Эта очаровательная картина предназначена для Екатерины II» (La Roche 1933. P. 152). В январе 1797 Дж. Фарингтон несколько раз упоминает в «Дневниках» картину на тот же сюжет в связи с широко обсуждавшимся художниками использованием Уэстом так называемого «рецепта» некоего Провиса, утверждавшего, что он знает секрет венецианского колорита. Провис, который и сам «немного» писал, был отцом работавшей с Уэстом мисс Мэри Энн Провис. Так, 11–12 января Фарингтон отметил: «…Уэст написал своего „Амура, ужаленного пчелой“ из Анакреона с помощью мисс Провис, которая, со слов Провис (или Провиса. — Е. Р.), исполнила некоторые части картины, хотя Уэст поставил внизу только свою подпись» (Farington Diary 1978–1984. Vol. III. P. 743). Вскоре Фарингтон снова вернулся к обсуждаемой теме и записал, что Уэст и его сын Рафаэль работают по «методу» Провиса, пытаясь воссоздать венецианский колорит. «После того как была закончена маленькая картина, Уэст предложил Провис (или Провису. — Е. Р.) написать большие картины, чтобы доказать, что применяемый способ может быть одинаково успешен как в случае с большими, так и с маленьким картинами. Он соответственно подготовил большой холст для „Амура, ужаленного пчелой“ из Анакреона…» (Ibid. P. 750– 751). Из записей Фарингтона следует, что «методом» Провиса Уэст заинтересовался еще осенью 1796 и в декабре начал его испытание на «маленьком старом холсте» (Ibid. P. 722) (который, вероятно, и был небольшой версией «Амура, ужаленного пчелой»). Затем предполагал продолжить испытания на картинах другого формата, для чего был подготовлен большой холст еще для одного «Амура». Таким образом, должен был быть «Амур», подписанный Уэстом, но исполненный им совместно с помощницей, мисс Провис, в 1797. Авторы монументального труда, посвященного картинам Уэста, Х. фон Ерфа и А. Стейли, вслед за Дж. Гейджем (Gage J. Magilphs and Mysteries // Apollo. 1964. July. P. 38–39) считали, что картина из Художественного музея Нельсона-Аткинса могла быть исполнена между 1796 и 1802 (Erffa, Staley 1986. N 133. P. 234). Возможно, именно она выставлялась в Королевской Академии в 1802 под № 135 не только с соответствующим названием «Амур, раненный пчелой в палец», но и с подходящей цитатой из Анакреона, указанной в каталоге: «Венера так отвечала, улыбаясь: „Устыдись, дитя мое, и утри слезы“». Эрмитажную вещь Ерфа и Стейли датировали 1786 на основании дневника Ла Рош (Erffa, Staley 1986. N 132. P. 233–234). Авторы не учли важного обстоятельства: картина поступила в Эрмитаж из собрания Юсуповых лишь в 1925. Сведений о том, что в коллекции Екатерины II когда-либо находилось произведение Уэста с подходящим сюжетом, найти не удалось. Маловероятно, что Екатерина II, заинтересованная в пополнении своей галереи, сразу отдала редкую вещь князю Юсупову. Ла Рош могла слышать о том, что Уэст однажды работал над заказом для русской императрицы (см. кат. 126), и это послужило причиной допущенной неточности в дневниках немецкой путешественницы. Возможно, Уэст действительно исполнил заказ для Екатерины Великой, но по какой- то причине картина осталась у него, а потом попала к Юсупову, и тогда ее можно датировать 1786. Но нельзя исключить ее более позднего создания и даже того, что именно она, а не картина из собрания Художественного музея Нельсона-Аткинса выставлялась в 1802 в Королевской Академии. Хотя дата приобретения полотна князем неизвестна, оно вошло в Реестр собрания Юсупова 1812, и теоретически князь мог приобрести его во время заграничного путешествия 1802–1810. Известно, что в имении Архангельское под Москвой находилась копия с картины Уэста, сделанная не позднее 1815 крепостным художником князя (в настоящее время ГМУ «Архангельское», инв. № 383). Прорисовка (пером и тушью) с оригинала Уэста и с копии есть в альбоме рисунков произведений Юсуповской коллекции 1827 (Galerie d’Archangelski 1827. Vol. 2. P. 58. N 9). Побывавший в 1817 в имении Юсупова Архангельское У. С. Кавендиш, 6-й герцог Девонширский, отметил в своих записках, что видел в собрании Юсупова картины своих соотечественников: «Дом современный и в хорошем вкусе, там были картины сэра Джошуа Рейнолдса и Уэста» (Chatsworth Mss. 6th Duke of Devonshire «Thought Book». P. 21).
Портрет Георга, принца Уэльского, и принца Фредерика, позднее герцога Йоркского.
Холст, масло.
Размеры:240,5 - 166 см. Справа на колонне подпись и дата: Painted by В. West. Historical Painter to His Majesty. London 1778
В 1788 дар Георга III Екатерине II; с 1778 в Чесменском дворце в Петербурге; с 1830 в Английском дворце в Петергофе; в 1929 выдана в Госторг; в 1931 пост. в ГЭ из Антиквариата.
Инв.№ГЭ 9527
На портрете изображены два старших сына Георга III: Георг, принц Уэльский (1762–1830), с 1820 король Георг IV, и Фредерик (1763– 1827), епископ Оснабрюкский, с 1784 герцог Йоркский и Олбани, главнокомандующий Британской армией (1795). На принце Уэльском мантия, звезда и цепь ордена Подвязки; в глубине на столе корона принца Уэльского и орденская шляпа с перьями. На Фредерике мантия ордена Подвязки и цепи орденов Подвязки и Бани. Портрет исполнен в 1778 и является авторским повторением картины почти такого же размера, написанной Уэстом в 1777 для Георга III и королевы Софии-Шарлотты (холст, масло, 242,6 × 166,4; Королевское собрание, Лондон). Они имеют лишь одно различие: на первой изображен ковер с орнаментом, на повторении — пол, выложенный плиткой. Портрет был заказан Уэсту Георгом III для подарка Екатерине II, о чем свидетельствует запись художника о работах для Георга III, представленных королю в 1801: «№ 13. Вторая картина на тот же сюжет, что и выше обозначенная (имеется в виду портрет принцев 1777. — Е. Р.), для русской императрицы; отослана Его Величеством. Цена 210 фунтов» (Galt 1820. P. 208). Вероятно, прежде чем приступить к исполнению парного портрета 1777, художник сначала написал каждого принца отдельно (местонахождение неизвестно). Оба изображения были проданы сыновьями Уэста в 1829 (Robins, London, 20–22 June, 1829, lot 115, lot 116) с пометкой, что «исполнены с натуры, с большой точностью» (Erffa, Staley 1986. P. 475). В 1778 в Королевской Академии под № 330 был выставлен «Портрет Их Королевских Высочеств принца Уэльского и принца Фредерика» работы Б. Уэста. Как считают Миллар (Millar 1969. P. 129) и Эрфа и Стейли (Erffa, Staley 1986. P. 475), это был портрет 1777, ныне находящийся в королевской коллекции в Англии. Поскольку эрмитажная вещь почти идентична ему, мнение прессы можно отнести к обоим произведениям. Газетные рецензии отмечали изобретательность художника, правдивость изображения, хорошую композицию, умение использовать светотень и писать драпировки. На общем хвалебном фоне лишь один рецензент отметил «некоторую скованность и банальность в изображении лиц, которые мешают выразительности». Повторение картины было специально исполнено Уэстом для русской императрицы в связи с ее желанием создать галерею портретов современных монархов Европы в строившемся с 1773 недалеко от Петербурга небольшом путевом дворце, или, как его называли, «увеселительном замке». Позднее, в 1780, в честь десятилетия победы над турками в Эгейском море (24– 26 июня 1770) его переименовали в Чесменский дворец. Портреты заказывали при всех европейских дворах. 12 февраля 1773 лорд Кэткарт обратился к королю Георгу III с просьбой Екатерины Великой, переданной ему в устной беседе русским послом в Британии графом А. С. Мусиным-Пушкиным. Посол сообщил, что «получил приказ императрицы достать для нее самые лучшие из возможных портреты в полной рост короля, королевы и принца Уэльского с принцем Фредериком» (George III Correspondence 1927. Vol. 2. P. 452–453). Тогда же, в 1773, для строящегося дворца Натаниел Данс написал портреты в рост короля Георга III и королевы Шарлотты (см. кат. 18). Все три картины были помещены во второй комнате Чесменского дворца, называвшейся «Англицкой», несмотря на то что кроме изображений английского короля, Софии-Шарлотты и их старших сыновей там находились также портреты членов датской королевской фамилии, связанной матримониальными узами с Англией. Здесь их видел английский посол при русском дворе Дж. Харрис, который описал свои впечатления от посещения дворца в июне 1779 в письме к отцу: «Несколько дней назад, отправляясь в загородный дворец, где размещены портреты всех коронованных глав Европы, она [императрица] взяла с собою только меня и двух придворных. Мы много говорили о некоторых достоинствах этих портретов, но еще более о значительных недостатках современной портретной живописи, так как во всей коллекции, кроме портрета, изображающего наших двух старших принцев, написанного Уэстом, нет ни единого, который бы выделялся замыслом, колоритом или композицией» (Harris 1845. P. 198–199). После смерти Екатерины II в Чесменском дворце заседала Дума Георгиевских кавалеров, а в 1830 по решению императора Николая I здание превратили в военную богадельню для ветеранов и все портреты перевезли в Английский дворец в Петергофе.
