Портрет актера(Тристано Мартинелли или Франческо Андреини?). 1621-1622гг.
Холст, масло.
Размеры:105,5-81 см.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. кардинала Дж. Мазарини в Париже; собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв.№ГЭ153
Личность изображенного человека постоянно привлекала внимание исследователей. В собр. Кроза (Recueil d’estampes Crozat 1763) он назван «комедиантом, известным своей службой у герцога Мантуанского». То же повторено в Кат. 1863 — Кат. 1888. В Кат. 1889 — Кат. 1912 он признан актером мантуанской труппы Джованни Габриелли, который носил прозвище Зивель (Зивелло). Впоследствии это предположение было отвергнуто из- за отсутствия портретного сходства с изображением Зивеля на гравюре Агостино Карраччи и несовпадения возраста. Не получила поддержки и предложенная Липгартом (1910) идентификация актера с герцогом Фердинандо Гонзага. В каталоге коллекции Ле Муана (Collection Le Moyne 1912), где фигурировала частичная копия Фрагонара (пастель) с оригинала Фетти, актер был назван Тристано Мартинелли. Конвей (Conway 1925) увидел в нем изображение Дон Кихота. С. Н. Всеволожская (Итальянская живопись 1964; Peinture d’Europe occidentale 1977) поддержала мнение, высказанное в каталоге собр. Ле Муана, ведь именно так назван портрет в инвентарях кардинала Мазарини 1653 и 1661: «Harlequin, comedien» («Арлекин, комедиант»). Де Логу (Delogu 1967) назвал картину портретом Клаудио Монтеверди, усмотрев сходство с портретом композитора, написанным Строцци (Тирольский провинциальный музей Фердинандеум, Инсбрук), с чем невозможно согласиться, так как сходство здесь только кажущееся из-за одинаковой прически, формы усов и бороды. Назывались еще имена Франческо Габриелли и Джованни Баттисты Андреини, но с ними тоже нет портретного сходства. Сафарик (1990) убежден, что на эрмитажном портрете изображен Франческо Андреини, создавший в театре образ капитана Спавенто (capitano Spavento). Облик актера и его маска не имеют ничего общего с этим персонажем; не убедительно и доказательство портретного сходства. Сафарик считает маску в руках актера только символом профессии. Думается, однако, что именно она определяет сценический образ представленного здесь лица. Черная полумаска — с характерной шишкой — неизменная принадлежность Арлекина. Самым известным исполнителем этой роли в мантуанской труппе был Тристано Мартинелли, который умер в 1630 или 1631 в возрасте 75 (по другим данным — 77) лет. Таким образом, в 1621–1622, когда создавался портрет, ему было 65– 67 лет. Портретов Мартинелли не сохранилось, и идентификация может быть только гипотетической, тем не менее Эскью (1978) и Паллуккини (1981) полагают, что изображен Тристано Мартинелли. Известны копии с «Портрета актера»: полотно в галерее Академии в Венеции (иногда его считали авторским повторением); пастель, ныне приписываемая Фрагонару (ранее в собр. Ле Муана, воспроизводит только голову); небольшая картина в Городской художественной галерее Манчестера (воспроизводит только голову) и копии, проходившие на художественном рынке. Известен набросок Габриеля де Сент-Обена, сделанный с эрмитажного «Портрета актера» (Dacier 1909).
Исцеление Товита.Начало 1620-х г.
Дерево, масло.
Размеры:66,7-85см.
Поступила в 1767, приобретена на аукционе собр. Ж. де Жюльена в Париже.
Инв.№ГЭ136
Тов 11: 10–14.
Картина принадлежит к числу произведений небольшого формата, выполненных Фетти в Венеции в 1621–1622. Сафарик (1990) рассматривает эрмитажную картину в числе четырех, посвященных Товиту и Товии. Стилистически она наиболее близка к «Бегству в Египет» (Художественноисторический музей, Вена). Синдинг-Ларсен (1967) отмечает, что фигурная группа использована с некоторыми изменениями в композиции Джанантонио Гварди «Возвращение Товии» (церковь Анджело Раффаэле, Венеция). В каталогах Эрмитажа XIX в. упоминается близкая по композиции картина, принадлежавшая в XVIII в. семье Джованелли в Венеции, гравированная Пьетро Монако (Safarik 1990. P. 60). В 1756 картина на тот же сюжет (изображение поколенное) проходила на аукционе собр. маршала Таллара в Париже. Микелини (1955. P. 132. Nota 6) упоминает вариант композиции, указанный в каталоге 1662 картин собр. Кристофоро и Франческо Музелли в Вероне (см.: Campоri 1870. P. 184– 185). Проданная наследниками Кристофоро коллекция попала во Францию. Сафарик (1990. P. 60) не исключает возможности, что картина Фетти из собр. Музелли оказалась у герцога Орлеанского, затем у Жюльена и, наконец, в Эрмитаже. Действительно, эрмитажное «Исцеление Товита» Д. А. Голицын приобрел для Екатерины II в 1767 на аукционе собр. Жюльена. В 1850 в составе венецианского собр. Барбариго в Эрмитаж поступил вариант композиции, который был определен как копия, и его предназначили к продаже. Вероятно, он был приобретен П. В. Деларовым, а впоследствии продан в Париже в 1914. О других вариантах и копиях сведения приводит Сафарик (1990. P. 60, 300).
Поклонение пастухов.
Дерево, масло.
Размеры:49-37 cм.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. кардинала Дж. Мазарини в Париже; собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв.№ГЭ149
Лк 2: 8–20.
Мариетт (Recueil d’estampes Crozat 1763) высказывает мнение, что эта композиция «послужила образцом для картины большего размера, которую Фетти должен был сделать, чтобы расположить на высоком месте, где она была бы видна снизу вверх». Там же сообщается, что Пьер Кроза купил «Поклонение пастухов» в Венеции. Э. Брюинингк и А. Сомов (Кат. 1889 — Cat. 1909) полагали, что картина является эскизом к большой алтарной композиции. Э. К. Липгарт (Кат. 1912) уточнил эти сведения: «Эскиз большой алтарной картины, находившейся некогда в одной частной галерее в Венеции» (название галереи он не указал). Микелини (1955), рассматривая «Поклонение пастухов» как собственноручное произведение Доменико Фетти, обращает внимание на предложенную Эндрес-Зольтманн (неизданная диссертация: Endres-Soltmann M. Domenico Fetti. München, 1914) идентификацию эрмитажной картины с описанным Кадиоли (1763. P. 73) и находившимся тогда в церкви монастыря св. Урсулы «Рождеством Христа с пастухами», которое Кадиоли называет «работой монахини Лукреции Фетти, подправленной братом». Эту гипотезу следует отвергнуть, как вполне обоснованно считает Штуффманн (1968), ибо картина была куплена Пьером Кроза в Венеции в 1715, а во времена Кадиоли находилась в Париже у Тьера. Композиция эрмитажной картины Доменико Фетти была с некоторыми изменениями использована Франческо Маффеи в его «Поклонении пастухов» (капелла церкви Санта Мария дель Кастелло в Карпенедоло). Сафарик (1990) допускает возможность того, что существовала подобная композиция, большего размера, к которой восходит ряд известных ныне копий. Он также предполагает, что такое «Поклонение пастухов» могло иметь в пандан «Погребение Христа», так как существовали две копии, как парные, с обеих композиций в монастыре Сант Орсола в Мантуе и ранее бывшие в собр. Саворньян в Венеции. Сафарик приводит ряд версий и копий. «Поклонение пастухов» обычно датировалось 1621–1622, но Сафарик (1990) несколько отодвигает дату — 1622– 1623.
Мадонна во славе (Непорочное зачатие).
Холст, масло.
Размеры: 121 - 94,5 см.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. К. и Ф. Музелли в Вероне (?); собр. кардинала Дж. Мазарини в Париже; собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв. № ГЭ 162
Откровение Иоанна 12: 1–2; Песнь песней Соломона 4: 7.
В каталоге собр. Кроза 1740 (см.: Stuffmann 1968) картина ошибочно значится под именем Доменикино. В дальнейшем атрибуция Фетти не менялась. В картине заметно сильное влияние искусства Рубенса, что позволяет отнести ее к мантуанскому периоду творчества художника, между 1615 и 1617. Сафарик (1990) предлагает более позднюю дату — 1617–1619. Сафарик (1990) полагает возможным идентифицировать «Мадонну во славе» с картиной, которая в 1662 находилась в Вероне, в собр. Кристофоро и Франческо Музелли, сформированном их отцом Джакомо (Campori 1870. P. 183). Собрание было продано сыновьями Кристофоро Музелли и попало во Францию. Рисунки из этой коллекции купил Пьер Кроза. Сафарик предполагает, что с ними могла быть куплена и картина.
Погребение казненного.
Дерево, масло.
Размеры:73 - 87 см.
Поступила в 1921 из собр. Н. К. Рериха в Петрограде. В 1929 передана в «Антиквариат», в 1936 возвращена в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 8269
Тов 2: 1–8.
Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного голландского художника XVII в. Позже она была отнесена к итальянской школе и в каталог выставки 1944–1945 в Эрмитаже была включена как работа школы Доменико Фетти. Линник (1960) опубликовала картину как «превосходного качества старую копию» с композиции Фетти, находившейся в XVII в. в галерее эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. Позднее Линник (1970) признала картину оригиналом Фетти и предположила, что она была создана как парная к полотну «Нахождение тела казненного» (с 1926 — в Государственных музеях в Берлине, погибла во время Второй мировой войны; вариант находится в Художественной галерее Карьер, Манчестер, Нью-Хемпшир). Возможно, берлинская и петербургская картины ранее входили в одно собрание, так как в каталоге берлинского музея (Deutchen Museum 1931. S. 150) говорится, что полотно происходит из русского частного собрания. Варианты обеих композиций Фетти из собр. эрцгерцога Леопольда Вильгельма известны по гравюрам Корейномаппа Булема (Theatrum Pictorum Davidis Teniers. Bruxelles, 1658). По сравнению с петербургской и берлинской картинами они имели менее развернутый, как бы срезанный с трех сторон фон. В инвентаре эрцгерцогской галереи сюжеты картин не расшифрованы (см.: Линник 1970. С. 132). Сюжет берлинского варианта в 1926 был определен как «Притча о работниках на винограднике» (Мф 20: 1–16), а в каталоге 1931 — как «Притча о злых виноградарях (Нахождение тела убитого сына хозяина виноградника)» (Мф 21: 33–39; см.: Линник 1970. С. 135). В каталоге 1931 говорится, что на второй картине из эрцгерцогской галереи изображен эпизод из той же притчи — «Погребение тела сына хозяина виноградника». Эта расшифровка сюжетов вошла в научный обиход. В действительности, как убедительно доказала Линник (1960, 1970), Фетти в этих композициях воспроизвел два эпизода из Книги Товита. Сафарик (1990) считает эрмитажную картину копией с утраченного оригинала, относящегося к 1621–1623.
Моление о чаше.
Холст, масло.
Размеры: 150 - 114 см. Холст срезан вверху и слева.
Поступила в 1941 из ЛГЗК.
Инв. № ГЭ 8461
Мф 26: 36–45; Мк 14: 35–36; Лк 22: 41– 43.
При поступлении в Эрмитаж картина была определена как работа испанского художника XVII в. В действительности она представляет собой хорошего качества копию с картины Фетти, находящейся в Национальной галерее в Праге. Размер пражского полотна превосходит эрмитажный на ширину срезанных полос (170 × 129). Композиции почти полностью совпадают, некоторая разница есть в изображении складок одежды и пейзажа. Оригинал был исполнен для мантуанской церкви Санта Мариа делла Презентационе, Э. Сафарик датирует его 1617–1619 (см. каталог выставки: 1996 Mantova. N 39). Он же называет три копии: в Пинакотеке Коммунале, Арджент, в Картинной галерее Государственных музеев в Берлине (159 × 113, inv. B172) и в соборе Св. Петра в Мантуе (200 × 151; см. каталог выставки: 1996 Mantova. N 39-а, 39-b, 39-c). Берлинский и мантуанский варианты иногда называют авторскими; в петербургской картине Э. Сафарик (устно) отметил высокие художественные достоинства.
Адам и Ева за работой.
Дерево, масло.
Размеры: 81 - 63,5 см.
Поступила в 1779 из собр. Дж. Удни в Лондоне.
Инв. № ГЭ 6363
Быт 3: 17–24.
Иконография сюжета восходит к композиции Рафаэля и его учеников в Лоджиях Ватикана (Safarik 1990. P. 28) — главное место в картине занимает не Адам, а Ева с детьми. При поступлении в Эрмитаж картина была занесена в каталог (Cat. 1773) под названием «Адам и Ева», в каталогах и описях XVIII и XIX вв. иногда называлась «Сельские занятия», «Прядильщица ». Считалась оригиналом Доменико Фетти до начала 1860-х, впоследствии была признана, вероятно Вагеном, копией и в каталоги музея не входила. Впервые картина Фетти «Eva che stà filando» («Ева с прялкой»), писанная на дереве, упоминается в инвентаре собр. герцогов Мантуанских, 1626– 1627. Возможно, в числе других произведений она перешла в собр. короля Англии Карла I. Дальнейшая ее судьба неизвестна. Из сохранившихся вариантов композиции только два могут претендовать на идентификацию с мантуанским, так как превосходят другие качеством живописи. Но и они не всегда признаются собственноручными работами Фетти. Вариант из Института Курто (Лондон) Сафарик (1990. P. 28) считает исполненным в мастерской Фетти. Луар (2005) находит, что картина из Лувра (Париж) может быть оригиналом самого мастера. Другие варианты, анализируемые Сафариком и Луаром, представляют собой копии. К их числу принадлежит картина Эрмитажа, которая воспроизводит луврскую композицию с некоторыми изменениями в изображении дерева. Ветка дерева с крупными листьями, вырисовывающимися на фоне неба, присутствует только в эрмитажном варианте композиции. С XVIII в. в Петербурге в собр. графов Строгановых находился еще один вариант композиции. Картина была приобретена графом А. С. Строгановым в 1756 на аукционе собр. маршала Таллара (Remy, Glomy 1756. N 26). В 1772 переведена с дерева на холст реставратором Акеном, не без ущерба для живописи (Cat. Stroganoff 1793. N 3; Cat. Stroganoff 1800. N 4). В настоящее время находится в Областном художественном музее Тулы, где считается оригиналом Фетти (Маркова 1986. № 31). Однако и эту работу вряд ли можно признать собственноручным произведением мастера. Мариетт (Abecedario de Mariette 1851–1860. T. 2. P. 246) отмечал, что ее живопись очень вялая («d’untouche bien molle»), чтобы принадлежать Фетти. К этой картине, а не к эрмитажной, относится переданное Мариеттом чье-то мнение о возможном авторе этой копии — Кареле ван Фалленсе. Эстамп Анри-Симона Томассена, 1738 (воспр.: Loire 2005. Fig. 7), воспроизводит не эрмитажную, а скорее строгановскую картину. |
Главная 
