Искусство. Национальные школы живописи.
Четверг, 07.07.2022, 23:12
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная эрмитаж алессандро аллориРегистрацияВход
Меню сайта

 

АЛЕССАНДРО АЛЛОРИ

 Аллегория христианской церкви.Нач.1600-х г.

 Холст, масло.

 Размеры:131-115cм. Слева на листке плюща подпись художника: Al. Bro. Allori. civ. Flor. (Ал[ессандро] Бро[нзино] Аллори гра[жданин] Флор[енции]). На свитке в руке младенца надпись: TORCVLAR CALCAVI SOLVS… (Я топтал точило один… — Ис 63: 3).

Пост. в 1834, приобретена у испанского посла Паэса де ла Кадены в Петербурге. Находилась в Екатерининском дворце в Царском Селе (близ Петербурга). Возвращена в Эрмитаж в 1931.

Инв.№ ГЭ8430

Слова пророка Исаии, начертанные на свитке, намекают на уподобление Христа виноградной грозди из Земли Обетованной, брошенной в виноточило. Подобно соку, вытекающему из- под пресса, под тяжестью креста струилась кровь Спасителя. Идентификация Христа с виноградной гроздью подтверждает гравюра Агостино Караччи с «Пиетá» Микеланджело. На гравюре — те же слова из книги Исаии, что и на эрмитажной картине (см.: Massari 1983. P. 71. Сat. 78). В каталоге картин Паэса де ла Кадены (опубликован: Каганэ 2003) и затем в Кат. 1797 картина названа «Святая Роза Лимская», что не соответствует действительности, так как Роза Лимская была канонизирована спустя 70 лет после смерти Аллори. В Описи 1859 сюжет определен как «Богоматерь с Младенцем Иисусом». Подобное название — «Мадонна с Младенцем» — носит аналогичный, но не подписанный вариант из Галереи Палатина во Флоренции (инв. № 442; холст, масло. 133, 8 × 94). Кустодиева (1975) определила сюжет полотна как «Аллегорию христианской церкви», поддержав точку зрения Вайцзекера (Weizsäcker 1927–1929. S. 68–72) и Фосса (Voss 1927. S. 468– 469). Статьи этих ученых, затрагивающих, в частности, и вопрос иконографии, появились в связи с приобретением антверпенским Музеем изящных искусств картины, в которой фигуры женщины и ребенка точно повторяют фигуры на полотне Аллори из Галереи Палатина. Небольшая по размеру картина (медь. 34 × 28,6) антверпенского музея с фигурой Иоанна Крестителя, пьющего из чаши, на первом плане и бегством в Египет на втором была определена Вайцзекером как раннее произведение Адама Эльсхаймера, а сюжет — как связь души с Богом, или аллегория христианской церкви. Фосс согласился с мнением Вайцзекера, в то время как Фридлендер (Friedlender 1928. S. 38) признал автором Аллори, а говоря о картине из Галереи Палатина, предположил, что художник имел в виду не Мадонну с Иисусом, а «что- нибудь вроде увенчания невинной души младенцем Христом». На эрмитажной картине молодая женщина символизирует христианскую церковь, Христос возлагает на ее голову венок, отвергая синагогу. Подобный сюжет встречается в искусстве маньеризма не единственный раз. Вазари писал об одной из своих фресок в Бадиа ди Санта Фьора э Лючилла в Ареццо: «…у оснований свода написан Христос, венчающий эту царицу венком из цветов с намеком на духовный смысл этой истории, согласно которому Христос, отвергнув древнюю синагогу, обручается с новой церковью, состоящей из верных ему христиан» (Vasari — Milanesi 1881. T. 7. P. 688). В каталог собр. Кадены и в Кат. 1797 картина была внесена с правильной атрибуцией — Алессандро Аллори. В Описи 1859 числилась произведением круга Аллори. На выставке 1908 экспонировалась как произведение флорентийского художника середины XVI в. В Кат. 1958, 1976 и 1994 — Алессандро Аллори. Подпись Аллори отмечена только в Кат. 1994. Существуют многочисленные варианты композиции, отличающиеся друг от друга незначительными деталями и доказывающие популярность полотна Аллори у его современников. Наиболее ранним среди них Леккини Джованнони (1991. N 144. Fig. 346) считает полотно (все варианты, в том числе и эрмитажный, она называет «Мадонна, которую Младенец увенчивает гирляндой из цветов»), место нахождение которого неизвестно. В 1982 эта картина (100,3 × 76,8), подписанная и датированная 1586, выставлялась в Галерее Кольнаги в Лондоне и два года спустя все еще находилась там. Остальные варианты, кроме эрмитажного,не подписаны. Это картины из Галереи Палатина во Флоренции (133,8 × 94), из Музея изящных искусств Гента (156,7 × 113,5), упомянутая выше из Музея изящных искусств Антверпена (медь. 34 × 28,6), та, что была продана на аукционе «Кристи» в Риме в 1983 (135 × 89; см.: Christie’s Review of the Season. 1983. P. 431). На аукционе собр. Мейера в 1927 в Брюгге (Cat. Meyer 1927. N 29) проходило полотно с аналогичной композицией (холст. 153 × 112) под названием «Мадонна с двумя коронами». В тексте каталога указано, что внизу справа имеется подпись художника Мурильо, под этим именем картина и фигурировала на аукционе. Как любезно сообщил М. Даниели (устно, 2010), картина в настоящее время находится в Музее Гента и считается работой Аллори. Центральные фигуры Аллори повторил на большом полотне (229 × 167) с изображением Мадонны с Младенцем cо св. Екатериной и св. Франциском. Леккини Джованнони считала местонахождение произведения неизвестным (р. 288, fig. 149). На самом деле оно находится в собр. Коббе, Хатчлендес Парк, Англия. Та же исследовательница полагала, что петербургский вариант, как и остальные, мог быть выполнен в середине 1590-х. На основании стилистического сходства и повторения типа Младенца и цветочных мотивов в «Мадонне с Младенцем и св. Елизаветой» (1603) в Музее Конде, Шантийи, представляется возможным датировать «Аллегорию христианской церкви» Эрмитажа примерно тем же временем.

 Женский портрет ( поясной).Ок 1560-е гг.

 Холст, масло.Переведена с дерева.

 Размеры: 66,7-49,5 см

 Пост. между 1774 и 1783 гг.

Инв.№ГЭ1586

При поступлении портрета в Эрмитаж имя изображенной названо не было. В Livret (1838) высказано предположение: оргáн, помещенный на втором плане, содержит намек на то, что дама изображена в образе св. Цецилии. В Кат. 1869 Кёне указывал, что, возможно, представлена одна из трех дочерей великого Тосканского герцога Козимо I. Подобная гипотеза повторялась в эрмитажных каталогах вплоть до 1912. Боде (1882) допускал, что это Бьянка Мария — старшая дочь Козимо I, скончавшаяся в возрасте 17 лет в 1557. По мнению Боде, оргáн связан не с именем женщины, а с ее увлечением музыкой. В Кат. 1958 дама также названа старшей дочерью герцога, Марией. В Кат. 1976 и 1994 картина включена как «Женский портрет». Женщина на портрете имеет некоторое сходство и с Элеонорой Толедской, и с принцессами дома Медичи. Однако идентифицировать модель весьма трудно, так как на портретах Бронзино и Аллори имена принцесс этого дома почти во всех случаях определяют только предположительно, хотя не исключено, что дама могла принадлежать роду Медичи. Картина поступила в Эрмитаж как произведение Марчелло Венусти. Бруни (1860, 1861) и Ваген (1864) сочли ее работой Бронзино, мнение Вагена нашло отражение в эрмитажных каталогах 1863–1909. Атрибуцию портрета кисти Бронзино поддержали Харк (1896) и Шульце (1911). Липгарт (Кат. 1912), Лазарев (1923), МакКомб (1928) считали автором портрета Алессандро Аллори. Под именем Аллори портрет включен в Кат. 1912, 1958, 1976 и 1994. Шульце датировал портрет 1560-ми. Орси Ландини и Никколи (2005) — 1580–1590, отметив, что костюмы, подобные изображенному на эрмитажной картине, дамы начали носить с 1560-х. Исследовательницы обращают внимание на то, что пояс на талии дамы, состоящий из зерен мускусного ореха в золоте, чередующихся с золотыми вазочками, упоминается среди драгоценностей, принадлежавших маленькой дочери Козимо I и Камиллы Мартелли, Виргинии (1568–1615). Однако веских доказательств для подобного определения нет. 1560-е кажутся достаточно убедительной датировкой «Женского портрета».

  АЛЕССАНДРО АЛЛОРИ (?) 

 Христос и грешница.Ок.1576-1577гг.

 Дерево, масло.

 Размеры:73,3-55,5cм. Основа состоит из трех досок, центральная обработана более тщательно. Доски скреплены старой шпонкой, на которой, так же как на досках, открытые следы жука-точильщика. На обороте — неразборчивая сургучная печать.

 В коллекциях музея с 1923г.,пост. из ГРМ в Петрограде.

Инв.№ ГЭ9388

Ин 8: 3–11.

Поступила в Эрмитаж как работа неизвестного итальянского художника XVI в. Существует аналогичная композиция — большая алтарная картина Аллори «Христос и грешница» (378 × 275), выполненная в 1577 для капеллы семьи Чини во флорентийской церкви Санто Спирито (в настоящее время находится там же). Внизу подпись художника и дата: ALEX. ALL. C. FL. FAC. A. D. MDLXXVII (сокращенно от «Алессандро Аллори гражданин Флоренции выполнил в год 1577»). Картина нашла горячее одобрение у современников мастера — Боргини (1584, ed. — 1807), Бокки (1591, ed. — 1677); Пьеро Каппони посвятил ей сонет. Такой успех объяснялся тем, что Аллори создал произведение, целиком отвечающее духу контрреформации с ее требованием назидательного смысла искусства. Тема раскаяния в грехах также типична для этого времени. В картинах на подобный сюжет судьбу грешницы вершил Христос, но Аллори отдал дань античным образам, введя фигуру некой Немезиды, руку которой с карающим мечом удерживает маленький ангел. Сохранился ряд подготовительных рисунков к произведению из Санто Спирито, свидетельствующих о том, что к окончательному решению мастер пришел не сразу. Первой версией композиции Виатт (Viatte 1988. N 20) считает рисунок, хранящийся в Лувре (инв. № 10111). На этом листе архитектура храма с витыми колоннами носит совсем иной характер, за спиной грешницы — удаляющиеся люди, а наверху еще нет крылатых фигур. Другой рисунок (Галерея Уффици, Кабинет рисунков, инв. № 20332 F) ближе к будущей картине: остается толпа, покидающая храм, но на небе уже видны Правосудие и ангел, а около Христа — Иоанн, в ином движении: он поворачивается к Спасителю. Над головой Иисуса летит посланец небес с протянутой вперед рукой. Разбивка листа на квадраты свидетельствует, что он предназначался для переноса на доску. Рисунок плохо читается в силу сохранности и того, что это — едва намеченный набросок. Третий лист, также из Галереи Уффици (инв. № 14957 F), который Леккини Джованнони (1991. № 55) рассматривает как моделло, предназначенное для показа заказчику; отличается от живописного решения в основном тем, что сохранена фигура Иоанна, которой нет на полотне. Леккини Джованнони (1991, p. 240) отметила, что Аллори продолжал вносить изменения в произведение и тогда, когда оно уже находилось в продвинутом состоянии: он убрал фигуру Иоанна, контуры которой проступают и сейчас под написанным на ее месте плащом старца с посохом в руке. Именно на этом этапе Аллори мог создать живописное моделло, чтобы заказчик одобрил окончательное решение алтарного образа. Художник употребил старую, использованную доску, по всей видимости рассматривая свою работу как некую промежуточную фазу: он создавал именно образчик (modello), а не эскиз. На доске остатки первоначального красочного тона, перекрытого черным пигментом, по которому нанесена живопись, позднее прописанная в пределах первоначального контура. Нижний слой имеет другой кракелюр. Верхний слой живописи — более поздний. В инфракрасных лучах обнаружен второй профиль летящего ангела. У ангела, как на рисунке из Уффици, крылья значительно меньше и иное положение ног по сравнению с тем, что видно на картине. На ней место головы седого старика займет черноволосый мужчина. Эрмитажное моделло неоднократно подновлялось на протяжении долгой истории своего существования: живопись многослойная, слои разные по цвету. У подмалевка и верхнего слоя краски — разная степень старения. Следы жука-точильщика заливались воском. Верхний слой хитона Христа, под которым чистая марена (розовая), разбелен. Лестница подновлена: нижний слой частично не совпадает с верхним. На ягодицах ангела — не однородные записи, что видно в инфракрасных лучах. В моделло на плечи Иисуса накинут традиционный синий плащ, в окончательной версии мастер-маньерист отдал предпочтение зеленому цвету.Судя по изменениям, внесенным в композицию, работа эта не копийная. В ее основе — замысел, скорее всего осуществленный самим Алессандро. Но доска подверглась многим подновлениям, поэтому имя Аллори стоит связывать с этой работой с некоторой долей сомнения. Отнести моделло можно ко времени, близкому к дате, которой помечена большая доска, а именно 1576–1577.

  АЛЕССАНДРО АЛЛОРИ, мастерская.  

 Данте и Вергилий на пути в чистилище.

 Дерево, масло.

 Размеры:78-93cм. Основа состоит из двух продольных досок. Утрачены вертикальные врезные шпонки.

 Приобретена в конце XVIIIв.По распоряжению НиколаяI в 1854г. в числе других 19 произведений передана в Музей Академии художеств в Петербурге.Возвращена в Эрмитаж в 1923г.

Инв.№ ГЭ3581

Данте. Божественная комедия: Чистилище. I, 19–51, 94–96, 124–136; II, 25–50, 73–87, 106–133.

Изображен ряд эпизодов из «Чистилища», десять раз повторены фигуры Данте и Вергилия. Слева, на втором плане, Данте и Вергилий, глядя на небо, следят за Венерой. Затем Вергилий заставляет Данте преклонить колени перед старцем, по приказанию которого опоясывает Данте тростником, символом смирения, и омывает ему лицо. На первом плане — челн с ангелами и душами. Ангел благословляет души, и они высаживаются на берег. Слева — Данте узнает своего друга, певца и музыканта Казеллу. В глубине и центре — Казелла поет песню на слова Данте, а старец торопит души отправиться в путь и взойти на гору. Туда же устремляются Данте и Вергилий. При поступлении в Эрмитаж картина считалась копией с работы Микеланджело и называлась «Переселение в рай праведных». Георги (1794) счел автором копии Бронзино. В каталоге МАХ Сомова (1874) числилась произведением флорентийской школы XVI в. Щербачева (Кат. 1958, 1976) назвала автором Алессандро Аллори. К подобным многофигурным композициям Аллори, в которых сильно ощущается влияние Микеланджело, относится, например, «Сошествие Христа в ад» (Галерея Колонна, Рим), где действующие лица даны в сложных, почти акробатических позах. В Кат. 1994 высказано предположение, что в создании эрмитажного произведения принимали участие ученики Аллори. Однако эту работу скорее следует рассматривать как целиком выполненную мастерской Аллори, в силу не столь совершенной, как у него, передачи анатомии и слабого исполнения персонажей второго плана.

 Портрет Элеоноры (Дианоры) Толедской Медичи.Между 1571 и 1576гг.

 Дерево, масло.

 Размеры:67-52cм. Основа паркетирована. Имеется ряд вертикальных трещин.

 В коллекциях музея с 1933г., пост. из "Антиквариата".Ранее: ГМИИ, Москва.

Инв.№ ГЭ6686

На портрете представлена Элеонора (Дианора) Толедская (1553–1576), племянница герцогини Элеоноры, жены Козимо I де’Медичи. В 1571 Дианора вышла замуж за сына герцогской четы, дона Пьетро де’Медичи (1554– 1604), которого называли «самой черной овцой ». Он задушил свою супругу в 1576 на вилле Кафаджоло. Изображенная может быть идентифицирована с Дианорой Медичи на основании сходства с моделью на портрете работы неизвестного мастера в собрании Художественно-исторического музея в Вене (инв. № 4440. 46,5 × 36,5). На портрете начертано имя дамы: DNA ELEONORA PETRI DE MEDICES VXOR (Д[он]на Элеонора супруга Петри де Медичи; см.: Langedijk 1981. Vol. 1. P. 711). Ту же модель с такой же прической, серьгами, ожерельем и типом стоячего кружевного воротника можно увидеть на портрете, выполненном в мастерской Аллори (Музей искусств Уолтерс, Балтимор; инв. № 37.1112; дерево. 46,3 × 41,2), датированном серединой 1560-х, в частности, и на основании характера костюма и драгоценностей. Имя дамы не определено (см.: Zeri 1976. N 219). На другом портрете работы мастерской Аллори (Галерея Палатина, Флоренция) ту же женщину Орси Ландини и Никколи предположительно идентифицируют с Виргинией (1568– 1615), дочерью Козимо I де’Медичи и Камиллы Мартелли, и датируют картину 1585–1590. Одним из доказательств такого определения для исследовательниц служит ожерелье, которое они рассматривают как свадебный подарок, сделанный Камиллой в связи с бракосочетанием ее дочери, так как это же ожерелье украшает шею Камиллы на портрете кисти Якопо Лигоцци в Галерее Уффици, Флоренция (см.: Orsi Landini, Niccoli 2005. N 70). Во-первых, модель Лигоцци на портрете из Уффици определяют не однозначно: Конту видит в ней юную Марию Медичи, будущую королеву Франции, супругу короля Генриха IV (cм.: I Volti del Potere 2002. N 6). Вовторых, подобные жемчужные ожерелья можно встретить на многих женских портретах того времени («Портрет Биа Медичи» Бронзино, Галерея Уффици, Флоренция; «Портрет Изабеллы де’Медичи (?)» Аллори, Художественно-исторический музей, Вена, и другие). Эрмитажный портрет следует датировать между 1571 — временем свадьбы Дианоры — и 1576 — датой ее смерти, так как в надписи она уже названа супругой Пьетро Медичи.

...
Поиск

Искусство. Национальные школы живописи. © 2022