ГВЕРЧИНО (Барбьери Джованни Франческо)
Видение святой Клары Ассизской. 1615-1621
Холст, масло.
Размеры: 50-37,5 см.
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Париже. Ранее: собр. П. Кроза в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, в Париже.
Инв.№ГЭ 156
Acta Sanctorum, Aug. P. 739–768; Bartolomeo da Pisa. Liber Conformitorium (1399).
Клара (1194–1243), уроженка Ассизи, отрекшись от земных благ, стала последовательницей Франциска Ассизского, была основательницей второго ордена нищенствующих женщин, канонизирована в 1255. В собр. Кроза и в Эрмитаже до XX в. сюжет картины определялся как «Видение св. Клары». В Кат. 1976, в соответствии с признанным названием аналогичных композиций из собр. Лонги, Флоренция, и из Музея изящных искусств, Анжер, название картины было изменено на «Видение св. Франчески Римской». В конце XX в. вернулись к прежнему, традиционному, определению сюжета. Рео (1958) приводит эрмитажную картину «как пример изображения видения св. Клары». Это, несомненно, раннее произведение художника. Лонги (1926) датирует его периодом между 1615 и 1621 и называет эрмитажную картину лучшим из известных ныне вариантов. Салерно (1988), напротив, считает все известные ныне варианты композиции, включая эрмитажный, копиями с исчезнувшего оригинала, исполненного в 1618, который упоминается в инвентарях собр. Лудовизи 1623 и 1633. Гараш (1967) предположила, что картина, бывшая в собр. Лудовизи, — возможно, эскиз к эрмитажной композиции, так как меньше ее по размеру («palmi uno e mezzo» — «одна пальма с половиной»). Сохранился рисунок Габриеля де Сент-Обена с эрмитажной картины (Dacier 1909).
Вознесение Марии. 1623
Холст, масло.
Размеры: 307-332 см.
Поступила в 1842, приобретена для Эрмитажа П. И. Кривцовым из собр. маркизов Танари в Болонье. Ранее: собр. графа А. Танари в Болонье.
Инв.№ГЭ 64
Св. Иоанн Богослов. Сказание об успении святой Богородицы (IV в.); LA, CXVII.
Мальвазия (1678, ed. 1841. Т. 2) сообщает, что Гверчино создал это произведение вскоре по возвращении из Рима в Ченто (1623) по заказу графа Алессандро Танари (1548–1639). Картина упоминается в описи имущества Танари, составленной после его смерти в 1640 художником Винченцо Пизани (Сiammiti 1985). Кошен (1769) и Кальви (см.: Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2. P. 288) отмечают стилистическую близость «Вознесения Марии» к созданному незадолго до того в Риме «Погребению св. Петрониллы» (Капитолийский музей, Рим). Марангони (1920–1921; 1973) отмечает сходство в изображении старцев на эрмитажной картине с персонажами на полотне Гвидо Рени «Вознесение Марии», исполненной в 1617 (церковь Сант Амброджо, Генуя), а также со «Св. Матфеем» Гверчино (Галерея старых мастеров, Дрезден), исполненным, согласно Мальвазии, также вскоре после возвращения художника в Ченто в 1623. Уменьшенное повторение фигуры Иоанна (Галерея Дориа-Памфили, Рим) Э. Брюинингк (Кат. 1889) предположительно считал эскизом, сделанным еще в Риме, до возвращения в Ченто. Салерно (1988. P. 181) справедливо называет его копией, другая копия проходила на аукционе Кристи в Лондоне 25 октября 1985 (лот 251). Копия большого размера, исполненная, перед отправкой оригинала Гверчино в Россию, хранится в запасниках Ватиканской пинакотеки. Гаэтано Джордани (Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2. P. 288, nota 35) упоминает, что «на днях» («a questi giorni») братья Антонио и Джузеппе, маркизы Танари, продали картину Павлу Кривцову, советнику и министру российского императора. При этом Джордани высказывает сожаление об утрате Италией столь значительного произведения знаменитейшего художника. В переписке П. И. Кривцова с императорским двором картина проходит под названием «Успение Богоматери» (Андросов 2002).
Мученичество святой Екатерины.1653
Холст, масло.
Размеры: 222,5 - 159 см. На подрамнике сохранились остатки надписи, свидетельствующей о пребывании картины в Лондоне: London… to remain the Warehouse till call’d for… van…
Поступила в 1850 из собр. нидерландского короля Виллема II в Гааге. Ранее: собственность кардинала А. Чибо, легата в Ферраре, принесена ему в дар Общиной Ченто; приобретена королем Нидерландов Виллемом II у английского торговца Г. Фаррера.
Инв.№ГЭ 26
LA, CLXIX, 2.
Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2) сообщает, что в 1653 Гверчино написал «Мученичество св. Екатерины» по заказу Общины Ченто для принесения в дар кардиналу Альдерано Чибо. Брюинингк (Кат. 1889) идентифицировал эрмитажную картину с той, что упоминает Мальвазия. Произведение дважды фигурирует в Книге счетов братьев Барбьери (Libro dei conti — см.: Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2). Первая оплата состоялась в январе 1654: «Il dì 4 gennaro. Dal Sig. Lodovico Dondini si e ricevuto lir. 500 di moneta di Cento, ad istanza della molto Magnifica Comunità di Cento, e questi sono a buon conto del quadro del martirio di Santa Catterina che già fu destinato per donarlo allo E.mo Sig. Cardinale Cibo Legato di Ferrara…» («Дня 4 января. От синьора Лодовико Дондини получено лир 500 в монетах Ченто от имени благороднейшей Общины Ченто в счет картины „Мученичество св. Екатерины“, которая была предназначена в дар Высокопреосвященному Синьору Кардиналу Чибо Легату Феррары…»). 24 ноября того же года была сделана вторая выплата: «Dal Magnifico Messer Gio. Battista Brazzoli si e ricevuto lir. 151.10 di moneta di Cento a buon conto del quadro del martirio di Santa Catterina, che fu donato all’E.mo Signor Cardinal Cibo Legato di Ferrara…» («От благородного господина Джо. Баттиста Браццоли получено лир 151.10 в монетах Ченто в счет картины „Мученичество св. Екатерины“, которая была подарена Высокопреосвященному Синьору Кардиналу Чибо Легату Феррары…»). В собр. Дэниса Мэона, Лондон, имеется рисунок, который владелец определил как подготовительный к эрмитажному полотну (Il Guercino 1969). Его композиция незначительно отличается от живописного варианта, на обороте листа — изображение фигуры палача. Гримальди (1968) упоминает точную копию с картины Эрмитажа в Пинакотеке в Ченто и называет ее автором Эрколе Дженнари. Мэон (Il Guercino 1969) уточняет, что эта копия, выполненная, возможно, вскоре после завершения оригинала, происходит из собора Сан Бьяджо в Ченто. В церкви Сан Франческо в Монтелуко хранится маленькая копия (размер 46 × 35) работы Эрколе Дженнари (воспр.: Casale 1976. Tav. 274). В Музее изящных искусств в Бостоне находится рисунок, с небольшими изменениями повторяющий лист из собр. Мэона (воспр.: Macandrew 1983. N 48). На нем имеется надпись: «F. Bartolozzi delin», но гравюра Бартолоцци, для которой мог быть сделан этот рисунок, неизвестна.
Святой Иероним в пустыне.
Холст, масло.
Размеры: 217-164,5 см.
Поступила в 1779. Ранее: собр. Дж. Удни в Лондоне.
Инв.№ГЭ 52
LA, CXLIX. Мальвазия (1678, ed. 1841) упоминает целый ряд произведений Гверчино с изображением св. Иеронима, в том числе несколько больших алтарных картин, на которых святой внимает звукам трубы Страшного суда. В настоящее время невозможно идентифицировать эрмитажное полотно с какой-либо из этих работ. Ошибочна попытка Э. Брюинингка (Кат. 1889) отождествить его с большим алтарным образом, упоминаемым Мальвазией (1678, ed. 1841. T. 2. P. 265) и в Книге счетов братьев Барбьери, записи от 16 апреля и 20 ноября 1641 (Libro dei conti — см.: Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2. P. 322), который был исполнен для Ридольфо Стививи из Римини, так как в алтарной композиции кроме св. Иеронима был изображен отсутствующий в эрмитажном полотне ангел (находится в церкви Св. Иеронима в Римини — см.: Ghelfi 1997). Эрмитажное полотно является авторским вариантом алтарной картины (325 × 200) «Явление Мадонны св. Иерониму», исполненной ок. 1650 для капеллы Пьетро дель Фрате в церкви Сантиссимо Розарио в Ченто (в настоящее время находится в церкви Сен Тома д’Акэн в Париже — см.: Loire 1988. N 4. P. 313). Парижская картина не значится в Книге счетов братьев Барбьери, возможно потому, что она была подарена художником братству или церкви (Salerno 1988. N 273). Эрмитажная композиция полностью совпадает с нижней частью парижской картины, но отличается отсутствием изображения Марии, место которой занимает окутанная облаками труба. Салерно (1988) и Стоун (1991), перечисляя ряд копий с парижской картины, называют петербургское полотно копией работы мастерской. Однако высокое качество исполнения позволяет признать картину авторской репликой с особенно удавшейся композиции. Стоун (1991) упоминает гобелен русской работы XVIII в. с эрмитажной картины, находящейся в Уодсворт-Атенеум в Хартфорде.
ГВЕРЧИНО, копия мастерской.
Время, Марс, Амур и Венера.
Холст, масло.
Размеры:130-172 см.
Поступила до 1774. С середины XIX в. до 1926 — во дворце в Гатчине.
Инв.№ГЭ 2614
Гомер. Одиссея, VIII, 266–365; Овидий. Метаморфозы, IV, 171–189.
Смысл аллегории истолковывается как победа времени над любовью и красотой. В Cat. 1773 картина значится оригиналом Гверчино «Аллегорический сюжет», в описании персонажи расшифровываются как Время, Марс, Амур и Венера. Там же сказано, что «каталог продавца дает ее как изображение четырех возрастов человеческой жизни». Имя продавца не указано. Такое же толкование сюжета дает Салерно (1988). Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2. P. 270) упоминает картину Гверчино на тот же сюжет вместе с композицией «Галатея и тритоны». Эти полотна встречаются и в Книге счетов братьев Барбьери (Libro dei conti — см.: Malvasia 1678, ed. 1841) в записи от 26 марта 1657 с уточнением: «…эти картины были заказаны графом Фердинандом Вюртембергским в Вене». Липгарт (1916) идентифицировал картину, упомянутую Мальвазией, с эрмитажной. Он высказал предположение, что картина попала в Россию благодаря императрице Марии Федоровне, которой, как вюртембергской принцессе, могла достаться «по наследству от дальнего предка». По-видимому, Липгарт не обратил внимания на сообщение Миниха в Cat. 1773, что картина была приобретена путем покупки. Близкая композиция (размер 127 × 175, овал) находится в Англии; Салерно (1988. P. 191. N 109) признает ее единственным оригиналом и датирует временем ок. 1624–1626. Картину, выполненную в 1656–1657, которую упоминают Мальвазия и Книга счетов, Салерно считает утраченной. В 1918 на аукционе, организованном по инициативе Ломбардской ассоциации журналистов в пользу солдат, по самой высокой цене было продано представленное неизвестным лицом полотно, идентичное эрмитажной композиции (воспр.: Emporium. 1918. Aprile. P. 165). Салерно (1988) считает его копией и указывает, что оно утрачено. Аналогичное полотно из частного собр. (Рим) издано Гримальди (1968. Tav. 234) как оригинал Гверчино, выполненный в 1656 для графа Вюртембергского. Салерно (1988) и его тоже упоминает среди копий. При всех живописных достоинствах эрмитажной картины ее нельзя признать собственноручным произведением художника и следует рассматривать как работу мастерской Гверчино. Мэон (1991. P. 182) указывает на гравюру с данной композиции, созданную в Амстердаме Маттиасом Пулом (Matthys Pool, 1670–1730).
ГВЕРЧИНО, копия XVII в.
Давид посылает Урию с письмом к Иоаву.
Холст, масло.
Размеры:135-172,5 см.
Cведений о поступлении нет; возможно, поступила в период между 1941 и 1944.
Инв.№ГЭ 9416
2 Цар 11.
Гравюра (в обратную сторону) Джованни Баттисты Паскуалини, датированная 1627, воспроизводит композицию Гверчино на этот сюжет. Вероятно, она сделана с утраченного оригинала 1625–1627. Салерно (Salerno 1988. N 117) перечисляет ряд живописных копий с гравюры, одна из которых имеет размер 110 × 140, что, по его мнению, дает представление об истинном формате оригинала. Композиция эрмитажной картины полностью совпадает с композицией гравюры. Она также представляет собой копию с гравированного Паскуалини оригинала, но размер ее превосходит тот, что указан Салерно. Вероятно, именно это полотно более других приближается к формату утраченного оригинала. Считается, что некоторые копии были выполнены в мастерской Гверчино его помощником Лоренцо Дженнари (см.: Bagni 1986. P. 222. Tav. 120, 121). Эрмитажная картина обладает высокими живописными качествами и вполне могла быть выполнена в мастерской Гверчино. На аукционе Доротеум (Вена, 13 октября 2010, лот 370) проходила одноименная картина (130 × 135) вместе с парной «Давид и Абигайль». Обе картины признаны оригиналами Гверчино автором аннотации к аукционному каталогу Н. Тернером, хотя прежде они считались копиями Дженнари с оригинала Гверчино (Salerno 1988. P. 208–209. N 116, 117; Mahon and Turner 1989. P. 25–26. N 48). Высокое качество обеих картин позволяет согласиться с автором аннотации.
Сивилла Самосская.
Холст, масло.
Размеры:115,5-95 см. На книге, лежащей на столе, надпись: SIBILLA SAMIA
Поступила в 1938 из ЛГЗК. Ранее: собр. Самойлова в Петербурге.
Инв.№ГЭ 8433
В Кат. 1958 и Кат. 1976 картина вошла как оригинал Гверчино, исполненный в 1630-е. Дэнис Мэон (1968) справедливо признал в ней копию с полотна из Палаццо Реале в Генуе, созданного в начале 1650-х. Эрмитажную «Сивиллу» следует идентифицировать с картиной, принадлежавшей в начале XX столетия коллекционеру Самойлову в Петербурге. Липгарт в 1918 предложил ее Эрмитажу к приобретению (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 5. № 16) как оригинал Гверчино, но вскоре отказался от своего предложения, усомнившись в подлинности.
Погребение святой Петрониллы.
Холст, масло.
Размеры:126-74 см.
Поступила в 1924 из ГМФ. Ранее: собр. Раевских в Петербурге. В конце 1920-х передана в «Антиквариат», в 1932 возвращена.
Инв.№ГЭ 7140
LA, LXXVI; Antonio Gallonio. Historia delle Sante vergini romane. Roma (1591).
Петронилла — римлянка, принявшая христианство от апостола Петра. Редкая тема в искусстве, ставшая известной благодаря произведению Гверчино. Эрмитажная картина — сильно уменьшенная хорошего качества копия с большой композиции, исполненной Гверчино в 1621 (или 1623?) для собора Св. Петра в Риме (ныне в Капитолийском музее, Рим; в соборе ее заменила мозаика).
ГВЕРЧИНО, круг.
Святая Цецилия.
Холст, масло.
Размеры:139-97 см. Переведена со старого холста на новый в 1848 Ф. Табунцовым.
Поступила в 1764 из собр. И. Э. Гоцковского в Берлине.
Инв.№ГЭ 1604
LA, CLXVI.
Картина долгое время считалась произведением Гверчино, затем была отнесена к его кругу. Она не отличается высокими живописными достоинствами, что отмечено уже в Cat. 1773.
