Искусство. Национальные школы живописи.
Суббота, 24.08.2019, 03:12
Приветствую Вас Гость | RSS
 
Главная эрмитаж леонардо да винчиРегистрацияВход
Меню сайта

 

ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ

Мадонна Бенуа.1478-1480гг.

Холст, масло, переведена с дерева.

Размеры:49,5-33см. верх закруглен При переводе на холст в нижней части картины была сделана приставка шириной в 1,5 см. Авторский грунт не сохранен. На подрамнике наклеен кусок старого холста с надписью: «Переложена с дерева на холст Е. Коротким 1824 года». На новом дублировочном холсте надпись: «Дублирована в 1924 году в Ленинграде. Ив. Васильев».

пост. в 1914, куплена у М. А. Бенуа за 150 000 руб. в Петрограде. Ранее: до 1821 — собр. генерала А. И. Корсакова в Петербурге; приобретена Сапожниковыми в 1823–1824 за 14 000 руб.; собр. Сапожниковых в Астрахани, с 1880 — собр. М. А. Бенуа в Петербурге.

Инв.№ГЭ2773

В начале XX в. высказывались крайне противоречивые сведения о происхождении произведения. Липгарт (1908) писал, что «картина входила в состав старинного собрания князей Куракиных, а теперь принадлежит М. А. Бенуа, супруге известного архитектора». Несколькими годами позднее Липгарт упоминал, что «тесть г-на Бенуа купил ее [картину] у итальянских балаганщиков при переезде через Астрахань» (см.: Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. V. Д. 41. Л. 4). Такой же версии придерживался Врангель (1914), но при этом сделал примечание без указания источника информации: «По другим сведениям, картина некогда находилась в собрании Коновницыных». Рейтлингер (1961), никак не аргументировал свое предположение, что работа Леонардо может быть идентифицирована с произведением, приобретенным в начале XIX в. Б. Уоллисом и затем перешедшим к А. Бэрингу, который продавал предметы искусства в Россию. Со всеми неясностями о происхождении леонардовской «Мадонны с Младенцем» было покончено, после того как Марков (1976) опубликовал хранящийся в Государственном архиве Астраханской области «Реестр картинам г-на Александра Петровича Сапожникова, составленный в 1827 году ». Под первым номером реестра значится: «Божья Матерь, держащая предвечного Младенца на левой руке. Первоначально писана на дереве, но поверхность того переложена на холст академиком Коротковым в 1824 году. Вверху с овалом. Мастер Леонардо да Винчи. При перекладке на холст оказался на рисунке абрис, обведенный чернилами, и у младенца три руки, чему снят литографический рисунок, который находится при ней (о местонахождении литографии ничего не известно. — Т. К.). Из коллекции генерала Корсакова». Генерал Алексей Иванович Корсаков (1751/53–1821), избранный в 1794 почетным членом Академии художеств в Петербурге, в 1803–1811 был сенатором, коллекционировал картины и редкости. После смерти генерала состоялась распродажа его галереи в 1821. В журнале «Отечественные записки» сообщалось, что в это время «Божья Матерь с предвечным Младенцем» Леонардо да Винчи оставалась еще не купленной (см.: Распродажа галереи Корсакова 1822). Купцы Сапожниковы приобрели ее несколькими годами позже. А. А. Сапожников преподнес произведение своей дочери, М. А. Бенуа, урожденной Сапожниковой, в качестве свадебного подарка в 1880. Если принять предположение, что именно эрмитажную картину в 1591 Ф. Бокки описывал как существующую «в доме Маттео и Джованни Ботти», то, следовательно, «Мадонна с Младенцем » в XVI в. находилась во Флоренции. «…Дощечка, расписанная маслом рукой Леонардо да Винчи, превосходная по красоте, где изображена Мадонна в высшей степени искусно и крайне старательно. Фигура Христа, представленного младенцем, прекрасна и удивительна; его поднятое лицо единственное в своем роде и поразительно по сложности замысла и тому, как этот замысел удачно разрешен» (Bocchi 1677. P. 173). Сапожниковы всегда считали, что обладают подлинником Леонардо да Винчи. Но в каталоге петербургской выставки 1908, организованной журналом «Старые годы», имя Леонардо шло со знаком вопроса. На этой экспозиции картина впервые должна была предстать перед широкой публикой (выставка так и не была от- крыта). Первым безоговорочно признал авторство мастера из Винчи Липгарт (1908. С. 710), прекрасно понимая, сколь ответственна такая атрибуция и как не однозначно она будет воспринята специалистами. Пройдя полосу колебаний, крупнейшие исследователи начала XX в. разделили точку зрения Липгарта. Отзывы о произведении, данные В. Боде, А. Вентури, Г. Фриццони, В. фон Зейдлицем и другими учеными, хранятся в Архиве ГЭ. Выдержки из них опубликовал Врангель (1914). Лишь немногие не приняли атрибуцию, сделанную Липгартом. Н. П. Кондаков счел картину работой нидерландского художника (см.: Врангель 1914. С. 28); Тиис (1909) — произведением Солиани; его поддержал Поджи (1919). Гронау (1912) полагал, что речь, возможно, идет о копии Лоренцо ди Креди с утраченного оригинала Леонардо. Исследование картины в инфракрасных лучах показало, что вокруг головы Младенца существовал второй контур; очевидно, художник предполагал сделать ребенка еще более крупноголовым. Изменена прическа Мадонны: на снимке в инфракрасных лучах просматриваются волнистые пряди волос, спадающие вдоль щек и с правой стороны закрывающие ухо, отчетливо видимое на картине. Первоначально отворот рукава Марии был широким, вместо пучка трав в левой руке она держала цветок. «Мадонна Бенуа» относится к числу немногих подлинных творений молодого Леонардо. Этот бесспорный шедевр подвел итог исканиям флорентийских мастеров кватроченто, отличаясь в то же время новаторством композиционного и смыслового решения. Датой создания картины принято считать 1478–1480. Основанием для этого служит пометка, сделанная рукой мастера из Винчи на одном из листов, хранящихся в Кабинете рисунков Галереи Уффици, Флоренция: «…бря 1478 начал две девы Марии» (Beltrami 1919. P. 6. N 13). Кук (1911– 1912) первым сопоставил дату этой записи со временем создания «Мадонны Бенуа». Существует ряд подготовительных рисунков к картине. Два, выполненные пером и бистром, хранятся в Британском музее, Лондон (инв. № 1860- 6-16-100). На verso, в левой части, — набросок женской полуфигуры с Младенцем, поза которого соответствует позе Христа в окончательном варианте. В правой — две фигуры в том же положении, что и в живописной версии, но Мария представлена в рост. Здесь же намечено полукруглое завершение композиции. На recto — близкое изображение группы Мадонны (в рост) с Младенцем. Впервые связь рисунков с картиной отметил Колвин (1911–1912). Кларк (1940) связал с «Мадонной Бенуа» рисунок Леонардо пером — «Мадонна с корзиной фруктов» (Лувр, Париж). Близки к «Мадонне Бенуа» два рисунка (recto и verso) Леонардо из Британского музея, Лондон (инв. № 1856-6-21-1), в которых художник разрабатывает аналогичную композицию с полукруглым завершением, состоящую из фигур матери и ребенка, удерживающего в руках кошку. В «Мадонне Бенуа» Леонардо подчеркнул жанровое звучание сцены, основанное на конкретных наблюдениях натуры: молодая мать играет с сыном, радуясь тому, как ребенок старается взять в руку цветок. Образ Марии лишен идеализации, черты ее лица конкретны, она причесана и одета по моде той эпохи. В то же время Леонардо отдал дань традиционной символике. Цветок с четырьмя лепестками — намек на крест, на будущее распятие, но — это не жасмин, как полагали Леви д’Анкона (1977) и Далли Реголи (Leonardo e il leonardismo… 1983), а сердечник (cardamine pratensis). За спиной Мадонны широкими складками спускается занавес — знак церемониала или высшей сферы, воспринимающийся, однако, как плотная ткань, покрывающая спинку кресла, на котором сидит Мария. Трудно согласиться с Педретти (La Madonna Benois… 1984. P. 21. Nota), который предположительно рассматривал картину как политическую аллегорию на основании того, что она была написана в год заговора Пацци (1478), когда мастер из Винчи сделал рисунок (Музей Бонна, Байонна) с одного из повешенных заговорщиков, Бернардо Барончелли. Педретти считал, что Младенец смотрит не на цветок, а на блики света, играющие вокруг стебля и отражающиеся в брошке на груди Марии. Согласно Педретти, круглые блики символизируют шары (palle) — эмблему семьи Медичи, привнесенную в тему страстей. Во-первых, нет уверенности, что речь идет о бликах света. Светлые точки — это, скорее, нераспустившиеся бутоны. Во-вторых, не убедительно строить подобную гипотезу на столь малозаметной, второстепенной детали. Брошка, украшающая платье Девы, сделанная из прозрачного хрусталя в обрамлении жемчужин, может быть символом ее чистоты. Принято считать, что композиционно «Мадонна Бенуа» восходит к «Мадонне с Младенцем» Андреа Верроккьо, учителя Леонардо (Картинная галерея, Берлин). Липгарт (1922) указал на связь между «Мадонной Бенуа» и «Мадонной Панчиатики» Дезидерио да Сеттиньяно (Национальный музей Барджелло, Флоренция) — рельефом, который Липгарт приписал Франческо Ферруччи. Валентинер (1932) отмечал влияние произведений Дезидерио да Сеттиньяно на работы Леонардо. Того же мнения придерживался Пассаван (1969). «Мадонна Бенуа» — произведение, которым восхищались современники, что доказывают и многочисленные копии с картины, выполненные итальянскими и нидерландскими художниками. Около десяти повторений приведены Гронау (1912). Прежде всего, надо назвать «Мадонну с гвоздикой» Рафаэля, которую в свою очередь неоднократно копировали другие мастера. Еще недавно считалось, что картина Рафаэля не сохранилась. В настоящее время оригиналом Санти принято считать экземпляр Национальной галереи, Лондон. Наиболее близкая копия с «Мадонны Бенуа» — «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» Лоренцо ди Креди (Картинная галерея, Дрезден). В Эрмитаже хранится повторение леонардовской композиции в размер оригинала (в обратную сторону) неизвестного флорентийского мастера XV в., который ввел еще фигуру Иоанна Крестителя (cм. кат. 119). К числу повторений «Мадонны Бенуа» относятся «Мадонна с Младенцем» мастерской Иоса ван Клеве (Музей, Магдебург); «Мадонна с Младенцем» Филиппино Липпи (Галерея Колонна, Рим), «Мадонна с Младенцем» круга Альбертинелли (собр. лорда Спенсера, Альторп-Парк, Великобритания) и др. Иногда художники комбинировали мотивы картины Леонардо с иными заимствованиями. Например, Дзери (1976) отметил, что так называемый подражатель Липпи-Пезеллино в своем тондо (Пинакотека, Ареццо) соединил фигуры, заимствованные у Леонардо, с Иоанном Крестителем, заимствованным у Филиппо Липпи.

Мадонна Литта.1490-1491гг.

Холст, темпера, переведена с дерева.

Размеры:42-33см. На обратной стороне холста надпись: «Переложена Съ дерева 1865 года С. петербургъ А. Сидороff». Черной краской нанесен номер по Описи 1859 — 6840.

Пост. в 1865 из собр. герцога Антонио Литта в Милане.

Инв.№ГЭ249

Как показало исследование в рентгеновских лучах, при переводе с дерева на холст частично сохранился авторский грунт. Наблюдаются вертикальные трещины, оставшиеся от прежней деревянной основы, на них небольшие утраты живописи. Лицо и шея Мадонны промоделированы очень тонко светотенью. Исследование в инфракрасных лучах подтверждает достаточно хорошую степень сохранности авторской живописи. Имеется ряд поздних реставрационных тонировок на пейзаже в правом окне и особенно на плаще Мадонны, который по своей фактуре отличается от остального поверхностного красочного слоя, что можно объяснить повреждением живописи на этом участке при прежних реставрациях. Исследование в видимой области ультрафиолетовой люминесценции показало, что живопись лежит под толстым неравномерным и разновременным слоем лаков. Нижние слои — плотные, желтовато-коричневого цвета; верхние — голубоватые, нанесены на живопись горизонтальными полосами. Отчетливо видны повреждения старой лаковой пленки на головном уборе Марии, части ее плаща и теле Младенца, что, вероятно, является следствием неудачной попытки расчистить лаки во время одной из старых реставраций. Тонировки, сделанные в разное время, заметны на лбу, переносице и ногах Младенца, а также на плаще Марии. Почти полностью переписано облако в правом окне, более мелкие тонировки заметны на горах вдали, а тонкая, но плотная запись подкрашенным лаком — на гряде гор первого плана пейзажа справа. Обилие мелких тонировок живописи наблюдается на пейзаже в левом окне. При исследовании полотна под микроскопом выяснилось, что многочисленные реставрационные тонировки на теле Христа представляют собой тонкие, лессировочные слои, покрывающие хорошо сохранившуюся авторскую живопись, и являются результатом неудачного вторжения реставратора в слои старого лака. Живопись голубого плаща подправлена в значительной степени при переводе картины на новую основу, так как большая часть реставрационных прописок — это та же смесь пигментов, что и на полосе переводного грунта по всему периметру произведения. Скорее всего, реставраторы пытались восстановить моделировку складок, утраченных при более ранних расчистках или тонировках. В отдельных местах на плаще, под слоями реставрационных тонировок, можно проследить фрагменты более интенсивного по цвету ультрамарина, аналогичного на той части плаща, которая видна внизу под золотистым отворотом. В результате проведенных исследований можно сделать вывод, что сохранность авторской живописи более чем удовлетворительная, а реставрационные тонировки — результат «смелого» внедрения в слои старых покровных пленок прежних реставраторов. В тех местах живописи, где лаковая пленка повреждена меньше, отчетливо просматривается мелкий кракелюр, напоминающий кракелюр на макрофотографии с «La belle ferronniére» Леонардо (Лувр, Париж; см.: Hours 1977. Ill. 27, 66). Эрмитажное произведение выполнено рукой одного мастера. Леонардо обратился к старейшему иконографическому типу — «Maria lactans» («Мария млекопитательница»), — получившему особое распространение в итальянском искусстве XIV в. Алпатов (1977) даже считал, что конкретным прототипом для «Мадонны Литта» послужила «Мадонна с Младенцем» Амброджо Лоренцетти (церковь Сан Франческо, Сиена). Вряд ли можно говорить о столь сильном влиянии на Леонардо живописи треченто. Скорее всего, художник просто использовал тот тип, который был широко распространен в Италии предыдущего периода. Это отмечал Мисс (1951). На это обратил внимание и Гуковский (1959. С. 44– 45): «Леонардо… долго и упорно разрабатывает композицию мадонны с сосущим младенцем и в результате приходит не к какому-нибудь неожиданному решению, а к очень близкому воспроизведению композиции, чрезвычайно распространенной в предшествующем XIV в., сохраняющейся и в первой половине XV в., хотя чаще всего в видоизмененном решении». Приобретение Эрмитажем в 1865 «Мадонны с Младенцем» Леонардо да Винчи вызвало в Европе широкий резонанс. «Без всякого сомнения, она драгоценнейший перл Эрмитажа» — такова была оценка Г. Ф. Вагена (см.: Григорович 1865. С. 44). Твердо был уверен в авторстве Леонардо Липгарт (1928), успешно разобравшийся с атрибуцией «Мадонны Бенуа» и определивший «Мадонну Литта» как «самое драгоценное сокровище Эрмитажа». До поступления в музей «Мадонна Литта» традиционно считалась работой мастера из Винчи. Со второй половины XIX в. стали высказываться сомнения в правильности этой атрибуции. В качестве автора картины предлагались самые разные имена из леонардовского окружения, что не мешало исследователям определять произведение как шедевр. Замыслом Леонардо, воплощенным Бернардино Дзенале по рисунку мастера, сочли картину Кроу и Кавальказелле (1871, 1912). Замысел Леонардо, осуществленный под его наблюдением Марко д’Оджоне и Больтраффьо, — мнение Марани (2000) и Бертелли (2004). Манеру Больтраффьо напоминало исполнение «Мадонны Литта» Пентеру (1883). На имени Джованни Антонио Больтраффьо настаивали Боде (1884), Кольяти Арано (1969), Саннацаро и Шелл (1987), Моро (1987, позднее, в 1994, изменивший свое мнение в пользу совместной работы Больтраффьо и Марко д’Оджоно), Фьорино (см.: I leonardeschi 1998). Суйда (1929, 2001) включил «Мадонну Литта» в список работ Больтраффьо (по замыслу Леонардо). Цоллнер (2003) — Больтраффьо со знаком вопроса. Клеман де Рис (1879) приписал картину Бернардино Луини. В пользу авторства Амброджо да Предис высказались Харк (1896), Зейдлитц (1909), А. Вентури (1915). Копией с утраченного оригинала Леонардо, счел «Мадонну Литта» Мюллер-Вальде (1889). При этом он допускал, что такие детали, как голова и фигура Младенца, судя по качеству, могли быть выполнены самим Леонардо. Копией с несохранившейся работы маэстро, возможно по рисунку Леонардо, считал «Мадонну» и Ринальдис (1926). Авторство Бернардино де’Конти поддерживали Морелли (1890), Волынский (1900) и Бернсон (1907), последний позже (1932, 1963) включил картину в свои списки как работу Леонардо со знаком вопроса и пометкой «не окончена». Работа школы Леонардо — такова атрибуция Мюнца (1899), Бенуа (назвавшего картину одной из жемчужин музея, 1910), Поджи (1919), Гейденрайх (1954). Сирен (1928) допускал участие самого Леонардо. Научно-техническая экспертиза доказала, что «Мадонна Литта» выполнена рукой одного мастера, и это очень важный вывод. Тем не менее многие видели в произведении совместную работу Леонардо с одним из учеников. Кларк (1933) выдвинул гипотезу, что картина была задумана и начата самим Леонардо еще во Флоренции, но окончена в Милане кем-то из его учеников. Того же мнения придерживался Шастель (1978). Ряд исследователей пытался уточнить имя этого ученика. О сотрудничестве Леонардо и Больтраффьо писали Валентинер (1949), Гольдшейдер (1952), Оттина делла Кьеза (1967). Совместную работу Леонардо и Амброджо да Предис видели в картине Лазарев (1952), Ротенберг (1971). Алпатов (1977, 1985) с большой долей вероятности признавал сотрудничество Больтраффьо. Авторство Леонардо вслед за Липгартом (1928) признавали Кеменов (1954, 1956), Гуковский (1959), Кустодиева (1977; Кат. 1994; 2003), Фрер (2001). Последний из названных авторов несколько преувеличил, отметив, что «в настоящее время почти все безоговорочно называют Леонардо автором „Мадонны Литта“». Кастельфранко (1956) писал, что от картины «веет большим достоинством и покоем, а в младенце и матери предугадываются более значительные формы, которые появятся у Леонардо в конце столетия». По мнению Педретти (1973), картина не была закончена Леонардо. Позднее (2003) Педретти писал: «„Мадонна Литта“ могла быть задумана в Милане — тогда находит объяснение рисунок головы в Лувре — и оставлена для окончательного завершения одному из учеников уже позднее, в девяностые годы». Аналогичного мнения придерживался Шастель (1978). В 2009 Педретти (устно) подтвердил авторство Леонардо. В 1987 Марани назвал Леонардо создателем «Мадонны Литта» (Madonna di Leonardo) и как таковую поместил работу в список произведений, находящихся в Эрмитаже. Тот же автор в 1990 не высказал определенного мнения по поводу атрибуции, а затем (1991, 1998) писал о леонардовском замысле, воплощенном одним из его учеников. В 2000 Марани допустил возможность непосредственного вмешательства Леонардо, который мог исправлять и совершенствовать отдельные детали. В последние десятилетия противником авторства Леонардо выступил Браун (1990, 1991, 2003), который, справедливо определяя «Мадонну Литта» как шедевр, тем не менее назвал ее «результатом сотрудничества учителя и ученика» (1990. Р. 13). Затем в 1991 Браун настойчиво пытался доказать, что создатель картины — Марко д’Оджоно. Надо отметить, что Седини (1989), специалист по творчеству Марко д’Оджоно, поместил «Мадонну Литта» в число работ, «исключенных» из творчества Марко, правда, пытаясь сблизить ее с искусством Андреа Соларио. С деятельностью Марко д’Оджоно картину сближал Маркора (1985), его поддержала Маркова (1991). Марко д’Оджоно, которого Кларк (1939. Р. 107) определил, не без основания, как «особенно тошнотворного », — последний, на мой взгляд, кто мог бы претендовать на авторство эрмитажного шедевра. Достаточно сравнить «Мадонну Литта» с написанной под ее влиянием «Мадонной с Младенцем» Марко (Лувр, Париж). В композиции д’Оджоно нет ни духовной слитности, ни великолепного контрапоста, ни выразительности детской фигуры, превратившейся в двигающегося зародыша, ни выразительного образа Марии — всего того, что есть у Леонардо. Браун не приводит логичной системы доказательств в пользу авторства Марко, но все рисунки, связанные с композицией картины, которые в статье 1990 определялись как выполненные учениками Леонардо, в 1991 стали приписываться д’Оджоно. Еще в 1959 Гуковский справедливо отметил: «Критикам, сомневающимся в принадлежности „Мадонны Литта“ кисти самого Леонардо, не удалось выдвинуть имени другого художника, которому можно было бы на сколько-нибудь убедительных основаниях приписать картину столь высоких художественных качеств». Существует ряд рисунков, восходящих к замыслу «Мадонны Литта». Это, в первую очередь, подготовительный рисунок Леонардо к голове Мадонны (Лувр, Париж; инв. № 2376; бумага, серебряный карандаш, белила. 18 × 16,5). Педретти (1988, 2003) опубликовал фрагмент рисунка (Штеделевский институт, Франкфурт-на- Майне; бумага, серебряный карандаш. 6,2 × 9,2), который исследователь считает авторской штудией к «Мадонне Литта». Он отмечает техническую близость к луврскому рисунку и то, что Леонардо начал использовать подобную технику ок. 1495. На листе — нижняя часть женского лица, совпадающая с живописным его изображением. Еще Мюллер-Вальде (1889) указал на связь между рисунком из Виндзорского замка (инв. № 12267 r) с эрмитажной картиной. Однако кроме мотива ребенка, сосущего грудь матери, с «Мадонной Литта» этот набросок ничего общего не имеет. С петербургской картиной сопоставляют многочисленные наброски Леонардо, но, как справедливо заметил Браун (1990. Р. 9), это все «наброски с натуры, того типа, которые Леонардо использовал в течение всей своей деятельности». (Подробнее о рисунках см.: Гуковский 1959. С. 30–46.) «Мадонну Литта» датировали по-разному, начиная с 1478 до середины 1480 (Гуковский 1959, Кларк 1933, Педретти 1979), кончая первым десятилетием XVI в. (Хорн 1904). Точка зрения автора настоящего каталога, высказанная еще раньше (Кустодиева 2003), такова: Леонардо создал «Мадонну Литта» в Милане в середине 1490-х. Затем увез ее в Венецию. Здесь полностью можно принять предположение Марани (1991. Р. 203): «В Венеции Леонардо находился в марте 1500, и нет ничего невозможного в том, что он привез с собой Мадонну Литта». И именно эту картину описывал Маркантонио Микель, который видел ее в доме Пьетро Контарини в Венеции в 1543: «Есть там картина в пядь или немного больше мадонны до пояса в полуфигуру, которая кормит грудью младенца, выполненная красками рукой Леонардо да Винчи, работа большой силы и совсем законченная» (см.: Frizzoni 1884). Гуковский (1959) считал, что именно это произведение Леонардо было приобретено у Джузеппе Ро в 1784 князьями Бельджойозо, а от них перешло к семейству Литта. В Венеции Дзан Андреа (Джованни Антонио да Бреша, работал с конца XV в. примерно до 1525) сделал с картины одну из первых гравюр резцом (см.: Bartsch 1811. Vol. 13. P. 298. N 6). В традициях венецианской школы создана такая переработка «Мадонны Литта», как «Мадонна с Младенцем» из Музея Кастельвеккьо в Вероне (см. каталог выставки: 2006–2007 Mantova. N 55). До появления в Венеции «Мадонна Литта» была хорошо известна художникам местной школы, что доказывают многочисленные копии с картины. Исключено, чтобы картина одного из последователей Леонардо пользовалась такой популярностью, как его собственное произведение. Список копий приведен Гуковским (1959. С. 69– 70). Среди копий, кроме той, что находится в Вероне, следует отметить «Мадонну с Младенцем» Больтраффьо (со знаком вопроса; Кастелло Сфорцеско, Милан; изменена форма окон и пейзаж за ними), «Мадонну с Младенцем» круга Больтраффьо (Музей Польди Пеццоли, Милан; на картине — пейзажный фон, от которого фигуры отделены занавесом; на голове Марии — тюрбан, на первом плане — парапет, на котором на подушке сидит Младенец). Еще одна интересная копия — подписная работа Бернардино деи Конти «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» (замок Черинео в местечке Сплитска на острове Брач, Далмация) — полностью повторены фигура матери и ребенка, за прямоугольными окнами виден пейзаж, введен еще один персонаж — младенец Иоанн. Тот же художник повторил голову Мадонны Литта в «Благовещении» (Сантуарио делла Мадонна дель Сассо, Орселина, Локарно). Композиционную схему Леонардо использовал в «Мадонне, кормящей Младенца» Макрино д’Альба (ранее: собр. Борлетти, Милан; воспр.: Villata 2000. P. 194). Без знания леонардовской картины не могла быть создана «Мадонна с зеленой подушкой » Андреа Соларио (Лувр, Париж). Одним из источников создания «Madonna allattante» («Марии млекопитательницы») для Макрино д’Альба (один вариант — ранее собр. Фейгла, Прага, другой — в частном собр., ранее — коллекция Борлетти, Милан) послужила все та же картина Леонардо (обе работы воспр.: Villata 2000. N 20, 21). Список работ, отражающих знакомство с «Мадонной Литта», очень велик (ниже приведены лишь наиболее значимые) и является подтверждением того, что современники не сомневались в авторстве Леонардо.

ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ, школа.

Обнаженная женщина (Донна Нуда).Конец 16в.

Холст, масло.

Размеры:86,5-66,5 см.

Приобрет. в 1779г. в составе коллекции Роберта Уолпола, Англия.

Инв.№ГЭ110

ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ, последователь.

Ангел. 16в.

Холст, масло.

Размеры:66-47,3 см.

В коллекциях с 1886г., пост. из Голицынского музея в Москве. Ранее: в 1831 принадлежала Луиджи Финески во Флоренции.

Инв.№ГЭ2349

голицынский музей москва

Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем. Конец 15, начало 16вв.

Дерево, темпера.

Размеры:48,5-32,5 см.; верх закруглен.

В коллекциях с 1925г., пост. из Русского музея в Ленинграде.

Инв.№ГЭ9750

ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ, копия 16 в.

Тайная вечеря.

Холст, масло, переведена с дерева.

Размеры:77-132 см.

Пост. в 1846г. из собрания Д.П.Татищева в Петербурге.

Инв.№ГЭ2036

Портрет Джоконды.

Холст, масло.

Размеры:71-53 см.

Пост. в 1931г. из "Антиквариата".

Инв.№ГЭ7746

...
Поиск

Искусство. Национальные школы живописи. © 2019
Сделать бесплатный сайт с uCoz